Diverse | Blogul regizorului Victor Antonescu

ANIMAFILM – SCURT ISTORIC STATISTIC -3

Odata cu diversificarea si marirea productiei apar noi oameni si pana la sfarsitul anului 1999 isi aduc aportul la dezvoltarea animatiei romanesti, circa 800 de angajati si colaboratori;

Au semnat regia celor peste o mie de titluri de filme de LUNG METRAJ, SERIALE sau FILME UNICAT; ( Personal am identificat 1248 titluri realizate in intreaga existenta a animatiei romanesti ).

– Angajati si colaboratori – In ordine alfabetica ;

Nicolae Alexi, Florin Anghelescu, Victor Antonescu, Tatiana Apahidean, Matty

Aslan, Artin Badea, Mihai Badica, Sabin Balasa, Zeno Bogdanescu, Eugenia Boroghina, Doina Botez, Geta Bratescu, Despina Buneci, Ana Maria Buzea, Zaharia Buzea, Angela Buzila, Luminita Cazacu, Calin Cazan, Bob Calinescu, Dan Chisovsky, Nell Cobar, Adela Craciunoiu, Constantin Crahmarel, Dana Duma, Valentin Eliseu,Traian Fericeanu, Octavian Frecea, Ion Ganescu, Genoveva Georgescu, Liviu Ghigort, Calin Giurgiu, Iulian Hermeneanu, Manuela Hodor, Dumitru Hojbota, Radu Igaszag, Marin Ionescu, Marin Iorda, Ladislau Labancz, Mihai Leonte, Floarea Liceica, Ion Manea, Cristian Marcu, Paul Socrate Mateescu, Marcel Mihai, Marian Mihail,Virgil Mocanu, Jan Moraru, Stefan Munteanu, Gelu Muresan, Constantin Mustetea, Adrian Nicolau, Margareta Niculescu, Anca Olteanu, Ludmila Patlanjoglu, Constantin Paun, Isabela Petrasincu, Aurel Petrescu, Dinu Petrescu, Adrian Petringenaru, Liana Petrutiu, Sever Picker, Grigore Traian Pop, Letitia Popa, Constantin Popescu, Ion Popescu (Gopo), Puia Popescu, Lucian Profirescu, Pascal Radulescu, Andrei Roman, Eduard Sasu, Laurentiu Sirbu, Constanta Schiopescu, George Sibianu, Gita Clemansa Sion, Alexandru Solomon, Ioana Sturza, Dinu Serbescu, Bujor Stefanescu, Horia Stefanescu, Mihai Surubaru, Zoltan Szilagyi, Norbert Taugner, Mircea Toia, Ion Truica, Olimp Varasteanu.

Note.

Toti realizatorii filmelor au scris si scenarii.

Realizatorii romani au obtinut sute de premii internationale si interne din care peste 80 au reprezentat distinctii ale ACIN / UCIN.

Multi dintre ei au cumulat si alte activitati in afara celei de regie. Au facut animatie, lay-out-uri, decoruri sau au creat personajele filmelor.

2 echipe, un singur serial – Aventuri Submarine

Autori de scenarii,

(In afara scenariilor scrise de catre realizatorii filmelor) ;

Alexandru Andi, Sanda Alupi, Horia Arama, Daniela Anencov,Toma Athanasie, I.Avian, Ecaterina Ban, Vasile Baran, Ana Boldur, Simona Botea, Ion Branoiu, Barbu Brezeanu, Constanta Buzea, Dumitru Capoianu,Vasile Caragiale, Nina Cassian, Horia Caciulescu, Casandra Caruceru, Calin Cernaianu, Silvia Cinca, A.Cismigiu, Valeriu Chende, Aurelia Chicarosie, Marcel Chiparos,Tita Chiper, Daniel Cocosu, C.R.Constantinescu, Mioara Cremene,Ion Cretu, Dan Crisan, Constantin Curelea, Adriana Daraban, Mircea Diaconu, Ana Dimitriu, Mihai Dimitriu, Ion Dobrescu, Aurora Dorobat, Elena Dragos, Sanda Faur, Liliana Filotti, Benedict Ganescu, Radu Georgescu, Ana Maria Giugaru, Mircea Ghidarca, Calin Gruia, Hedi Hauser, Bogdan Hojbota, Georgeta Horodinca, Ionel Hristea, Viorica Huber, Octav Pancu Iasi, Viorica Ionescu, Florin Iordachescu, Mihail Joldea, Silvia Kerim, Mircea Luca, Petre Luscalov, Adrian Lustig, Alexandru Manciu, Mihai Matei, Mihai Malaimare, Constantin Merlan,Titus Mesaros,Vasile Mihai, Ion Mihaileanu, Alice Mihalcea, Ion Dogar Marinescu, Alexandru Mirodan, Doina Nanec, Sorina Neagu, Lucia Negoita, Anca Nicolau, Serban Nichifor, Barbu Nitescu, Lucia Olteanu, Clelia Ottone, Dan Opris, Mihai Opris, Doina Paraschiv, Victor Parhon, Dan Peretz, Radu Aneste Petrescu, Alexandru Popescu, Ana Maria Popescu, Simona Popescu,Teofil Popescu,Tudor Popescu, Alecu Popovici, Florian Potra, Felicia Puran, Vasile Ranetescu, Iuliu Ratiu,Vasile Ravescu, Cecilia Radulescu, Renee Reggiani, Francesca Ricinschi, Xenia Roman, Lucia Anton Ruggieri, Lucia Veronica Salem, Mircea Santimbreanu, Catalin Sarbu, Cornel Sandru, Lucretia Sibianu, Valentin Silvestru, Marin Sorescu, Nichita Stanescu, Francesca Stoenescu, Mihail Stoian, Vali Stoian,Viaceslav Stukas, Savel Stiopul, Marin Tarangul, Marius Tataru, Dumitru Tranca, Emanuel Tet, Dan Ursuleanu, Luiza Vladescu, Ileana Zelinescu, Stefan Zorzor, Aurel Weiss.

Animatorii care au dat viata tuturor personajelor filmelor realizate in studio;

Simion Alexandrescu, Stefan Anastasiu, Sorin Andreescu, Cecilia Atanasiu-Atlas, Radu Baciu, Valentin Baciu, Cornelia Badea, Julieta Badvelian, Ileana Barbu, Annelise Begu, Valentin Cain, Natalia Camino, Florin Radulescu- Campina, Antoaneta Capsuneanu, Anca Dumitru Chirulescu, Alexandru Chirulescu, Doina Cionga, Elvira Cladeck, Mihai Cretu, Petrina Cojocaru, Stela Costache, Marcela Costrubiac, Eugenia Dimitriu, Dumitru Dobrica, Stanca Dominic, Chira Dragomir, Radu Dragomir, Radu Duldurescu, Melania Fantana, Cristian Filipidescu, Petre Florescu, Adrian Gheorghe, Elena Godeanu, Elena Gogulescu, Elena Grecea, Anca Grigorescu, Adrian Hoble, Aurelia Iacobescu, Dana Iliescu, Anita Ionescu, Elena Iscrulescu, Suzana Katz, Nagy Lajos, Ionel Luca, Vasile Manea, Mircea Manta, Cristian Marcu, Livia Martin, Silvia Melinte, Nicolae Meret, Constantin Merlan, Tudor Mihalache, Lucian Mihaesteanu, Mihaela Mihaiasa, Geta Mihailescu, Ion Mincu, Gabriela Mironescu, Monica Moldoveanu, Viorel Nica, Nicolae Niculescu, Cornelia Nicolae, Antigona Papazicopol, Florea Petre, Mirela Popescu, Roland Pupaza, Felicia Puran, Lucia Radulescu, Sorin Raicovescu, Mihai Ratz, Liliana Rudeanu, Florin Saceanu, Iuliu Sanpetru, Mihai Sampetru, Constantin Seltea,Velica Stoica, Alexandru Solomon, Benone Suvaila, Ioana Tabacu, Dorina Tanasescu, Peter Tenkey, Karina Tincu,Virgil Toader, Luminita Toia, Mihaela Tomescu, Florica Vainer, Bogdan Vasioiu, Angela Velicu, Florica Vintila, Ion Vintilescu, Andrei Zlatescu, Roland Zola.

ANIMAFILM – SCURT ISTORIC STATISTIC -2

Perioada 1964 – 1999

In 1964, cand ne-am mutat in Bucuresti, am obtinut drept sediu o fosta scoala anglicana pe str. Olteni la nr. 45, undeva aproape de calea Dudesti. Scoala era dezafectata de mult timp si necesita reparatii serioase. Pentru un timp, eram toti la un loc, atat partea artistica cat si cea tehnico – administrativa. Era cladirea noastra, dar conditiile erau mult sub normele necesare unui studio. (Ex. Sobele de teracota explodau cand aveam mai multa nevoie, grupurile sanitare aratau ca vai de ele, etc., etc ). Cred ca in primavara lui 1965, ne-am mutat provizoriu, “desenul animat” in vila Nicolae Malaxa din aleea Alexandru 38, iar “filmul de papusi si cartoane decupate” undeva pe langa Pta. Kogalniceanu.

Dupa aproape un an, ne-am intors in str. Olteni 45. Aveam studio. Ateliere spatioase si luminoase, telefon, incalzire, platouri, cabine de montaj si cel mai important lucru, era faptul ca eram impreuna.

In acest sediu, singurul, am fiintat peste zece ani. Tot acolo s-a facut si primul lung metraj din istoria animatiei romanesti( Robinson Crusoe ).

Dotarile la inceput erau minime, un aparat Cinephon pentru filmul de papusi si trei truci verticale, un Eclair , un Debrie si o Ascania pentru desenul animat. In cativa ani studioul se va dota cu trei truci rusesti MF 12, o truca japoneza Seyki(dotata si cu imagine aeriana), o camera TK 4 din Cehoslovacia( cu obiective japoneze ) pentru filmul de papusi si trei mese de montaj Prevost. Sectia de sunet va avea o instalatie de mixaj profesionala Siemens – Klang, compusa dintr-un magnetocord, trei film-fonografe, rotosyn si aparatul de proiectie Bauer pentru mixaje. Sectia sunet a mai fost dotata cu un magnetofon Telefunken si unul unguresc. Pentru efecte speciale, studioul a mai achizitionat un sintetizator Synthi AKS si un reportofon Nagra.

Sala de vizionare a fost tratata fonic iar cabina de proiectie fusese dotata cu doua aparate Dresden pe 35 mm pentru proiectiile curente.

Toate aceste dotari ca si urmatoarele, au fost acoperite din exportul filmelor de animatie.

In doar cativa ani, studioul Animafilm isi va diversifica productia, aparand noi sectii:

Sectia Film Comanda – Publicitar si Sectia Diafilm – Diapozitiv.

Asta presupunea noi dotari.

Astfel sectia ” Film comanda” a fost dotata cu cinci camere Arriflex iar “Diafilm-Diapozitiv”, cu patru aparate foto Hasselblad.

Avand deja experienta de la Festivalul National al Filmului de Animatie din 1965, cu realizari notorii ale genului si cu autori din vechea ” garda “- Gopo, Bob Calinescu, Olimp Varasteanu sau din noul val, precum Constantin Mustetea si Horia Stefanescu( care si obtine Premiul I cu filmul ” Gura lumii “), Marin Paraianu pregatea deja viitorul animatiei autohtone, ridicand stacheta calitatii mai sus.

In acest sens, in anul 1966 , prin stradaniile sale, se deschid pentru prima data, portile catre lumea animatiei mondiale.

Avand drept MOTTO – ” Imaginatia omului in serviciul umanitatii “ are loc intre 24 – 28 iunie , la Mamaia, I-ul FESTIVAL INTERNATIONAL AL FILMULUI DE ANIMATIE “PELICANUL DE AUR”, ocazie cu care animatorii romani se alatura numelor deja consacrate al genului precum – Walerian Borowczyk, Bruno Bozzetto, Doniu Donev, Ivan Ivannov -Vano, MC Laren, Jan Lenica, Boris Stepantsev, Jiri Trnka, Dusan Vukotic, Ante Zaninovic, etc., etc. Vukotic fiind chiar castigatorul unui OSCAR pentru filmul – ” ERSATZ “.

Deviza Festivalului international de la Mamaia

Prima editie a Festivalului aduce si primele trofee – PELICANUL de ARGINT pentru filmul ” Picatura ” de Sabin Balasa iar Gopo, pentru ” Amprenta ” obtine PREMIUL JURIULUI.

La cel de-al II-lea festival, tinut in 1968, Filmul de papusi ” Prostia omeneasca ” realizat de George Sibianu, obtine PELICANUL DE AUR, iar Balasa, cu filmul ” Valul ” confirma ascensiunea sa, obtinand un alt PELICAN de ARGINT .

In 1970, ultimul festival international organizat de studioul Animafilm, la Mamaia, il are ca laureat cu PELICANUL de ARGINT, pe Adrian Petringenaru pentru filmul ” In padurea lui Ion “. Odata cu inlocuirea lui Marin Paraianu de la conducerea studioului, la jumatatea anului 1971, inceteaza si organizarea festivalului international de la Mamaia.

Logo festivalul de la Mamaia

Calendar 2020 – luna martie

Calendarul pentru luna martie 2020.

Pentru a salva calendarul trebuie sa dati click pe poza mica si apoi “Save image as”.

INCEPUT TRIST IN NOUL AN PENTRU ANIMATIA ROMANEASCA

Ieri, in ziua in care fostul nostru coleg, regizorul ZENO BOGDANESCU era condus pe ultimul sau drum, destinul a lovit din nou in animatia romaneasca.

Tot ieri, un alt fost coleg, ing. GEORGE PURCAREA a fost luat dintre noi si alaturat celorlalti in marea echipa a spiritelor fauritorilor de vise.

Membru al asociatiei Realizatorilor de Montaj si Sunet din UNIUNEA CINEASTILOR din Romania , Inginer cu multiple valente, profesionist excelent si bun coleg, George Purcarea si-a indreptat atentia catre zona realizarii coloanelor sonore in filmul romanesc de animatie si documentar. Prin disparitia sa, George Purcarea ne va priva de spiritul sau tonic si umorul sau vesnic reconfortant.

La revedere drag coleg si prieten.

Toti fostii sai colegi, suntem alaturi de familia indurerata si-i transmitem intreaga noastra compasiune.

Dumnezeu sa-l odihneasca in pace.

Trupul neinsufletit va fi depus LUNI 10 FEBR. ora 11 la capela bisericii IANCU NOU ( fosta Balaneanu ) din Sos. Mihai Bravu 117 – 119 – intre Piata Iancului si Vatra Luminoasa.

Slujba religioasa va avea loc MARTI 11 FEBR. la ora 10,30 iar inhumarea la ora 12 in cimitirul din curtea bisericii IANCU NOU.

Pentru relatii suplimentare persoana de contact- Dna Luiza Ciolac tel. 0787 885 856

TOT MAI PUTINI!

Inca unul dintre realizatorii studioului Animafilm ne-a parasit.

De ieri, dupa o lunga si grea suferinta, regizorul si arhitectul, prof. univ.dr. ZENO BOGDANESCU fost rector al Universitatii de Arhitectura si Urbanism – Ion Mincu – din Bucuresti ( 2012 – 2016 ) , nu mai este printre noi.

Impatimit exponent al filmului de animatie si al arhitecturii, fostul nostru coleg si-a indreptat intreaga atentie catre cele doua pasiuni ale sale. Ca o recunoastere a calitatilor de realizator in filmul animatie, stau marturie premiile Uniunii Cineastilor pentru peliculele ; ” Balada”, Padurea canta”si ” Punctul de fuga” sau cel obtinut la Costinesti in 1983, pentru filmul de debut ” Caligrafie “.

Prin disparitia sa prematura, Zeno lasa in sufletele noastre o profunda durere.

In numele meu personal si al tuturor fostilor sai colegi, transmit familiei indurerate intreaga noastra compasiune.

Dumnezeu sa-l odihneasca in pace.

Slujba de inmormântare va avea loc sâmbătă ora 11:30 la Biserica din curtea Spitalului Bagdasar Arseni.

FLUXUL TEHNOLOGIC AL FILMULUI DE ANIMATIE PE INTELESUL TUTUROR -5-

– PERIOADA ANIMAFILM –

Urmatoarea operatiune – MIXAJUL.

Cum de cele mai multe ori, pentru sonorizare se foloseau 3 si chiar mai multe benzi de sunet ( pentru efecte, muzica, dialoguri, etc. ). toate aceste benzi erau transpuse pe o singura banda magnetica de 35 mm ( Mixajul ) in asa fel incat la ascultarea acesteia puteam auzi toate sunetele si zgomotele montate ( coloana sonora ).

Benzile de 17,5 mm. latime, erau ” incarcate ” in film-fonografe si se copiau sincron in timpul mixajului pe o singura banda. Daca erau mai multe benzi decat film-fonografe ( noi aveam trei ), se faceau atatea copieri pana se obtinea mixajul definitiv pe o singura banda lata de 35 mm.

In timpul mixajului, inginerul de sunet, tinand seama de indicatiile regizorului era atent la un corect echilibru sonor evitand distorsiuni nedorite ale sunetului, atenuand, intarind sau subliniind cu efecte ,produse de mixer, anumite sunete . De exemplu, daca intr-un loc muzica sau efectele sonore erau prea puternice, “ acoperind “ dialogul, inginerul de sunet “cobora” benzile zgomotoase, “ridicand” banda cu dialoguri, protejand astfel inteligibilitatea acestora din urma, sau unele sunete erau reverberate in functie de necesitati. La aceasta operatiune erau invitati uneori, monteuza si regizorul muzical.

Odata mixajul terminat urma faza aprobarii.

Intai in studiou, unde directorul si consiliul artistic vedeau filmul. Daca nu erau probleme, filmul era trimis la Consiliul Culturii pentru avizarea oficiala.

Filmul era vizionat in faza de doua benzi ( IMAGINEA + MIXAJUL SUNETULUI )

Dupa aprobarea primita de la Consiliul Culturii, se incepea montarea negativului de catre MONTEUZA NEGATIV.

Nota. Pelicula negativa avea imprimata pe una din margini, o numerotare crescatoare din 16 in 16 fotograme cu cate o cifra. Dupa developare, prin copiere acestea se regaseau pe pozitiv, astfel incat, de exemplu; cifrei 12.376 ii corespundea aceeasi imagine si in negativ si in pozitiv. Monteuza negativ urmarea cifrele fotogramelor din pozitiv si unde era o taietura, exact in acelasi loc taia negativul si il lipea de urmatoarea scena. In final, prin suprapunere, imaginile corespundeau de la prima pana la ultima fotograma pe ambele pelicule.
Nota. Scenele copiei de lucru pozitive erau ” lipite ” una dupa alta cu ajutorul scociului transparent,( pentru eventuale interventii in imagine ), iar la montajul negativ se folosea lipirea lor cu acetona, considerandu-se operatiunea ca fiind definitiva.

Negativul montat si sunetul mixat mergeau la LABORATOR unde dupa TRANSPUNEREA OPTICA a mixajului, acesta impreuna cu negativul erau copiate si se obtinea o prima COPIE POZITIVA ( imagine cu sunet ). Restul operatiunilor, etalonajul, copiile internegative si interpozitive, etc. nu mai tineau de preocuparile realizatorilor, fiind o chestiune de distributie a producatorului. Pe atunci, ROMANIAFILM.

Nota suplimentara pentru filmul de desen animat.

Asistentii de regie, conturistii, coloristii si operatorii truca cu asistentii lor, in timpul manipularii acetofanelor, purtau manusi subtiri de bumbac pentru a evita orice amprentare nedorita ce putea crea eventuale reflexe parazite in timpul filmarii.

In general, acesta era fluxul tehnologic al filmului de animatie in perioada existentei Studioului ANIMAFILM.

Sfarsit

FLUXUL TEHNOLOGIC AL FILMULUI DE ANIMATIE PE INTELESUL TUTUROR-4-

– PERIOADA ANIMAFILM –

Partea patra

De aici incolo, fluxul tehnologic este identic pentru toate genurile de animatie.

Pelicula filmata ( NEGATIVUL ) era trimisa la LABORATOR, unde era DEVELOPATA si returnata studioului impreuna cu o COPIE POZITIVA COLOR de lucru. MONTEUZA, asistata de regizor, incepea impartirea scenelor filmului, dupa identificarea clachetelor cu titlul filmului si numarul scenei filmate .

Se incepea insirarea scenelor conform ordinei din story-board , “in general” Sc. 1, Sc, 2,…..etc., pana la ultima scena a filmului. Am spus insirarea scenelor “in general”, dar ordinea finala a scenelor o stabilea regizorul. El hotara inversarea, alternarea, scurtarea si chiar eliminarea unor scene daca nu corespundeau viziunii pe care o avea asupra intregului film. Acesta este montajul imaginii pozitive.

Nota. La filmarea color, pentru economie de timp si pastrarea decorului in buna stare, se obisnuia atunci cand un decor era prezent in mai multe scene, acestea sa fie filmate in continuare conform indicatiilor pentru fiecare, identificandu-le prin clachete. Ex. Pe decorul scenei 5 se filmau si scenele 23, 31, 32, 46 si 70 urmand ca la montaj, fiecare sa fie inserata la locul ei conform story-board-ului.

Faza urmatoare era SONORIZAREA.

Din motive economice, banda magnetica de 35 mm ( aceeasi latime cu pelicula de film ) era taiata in lungime, obtinandu-se doua benzi de 17,5 mm.

Din laborator se procura pelicula (material compromis tehnic, Blank sau resturi de la filme diverse, de regula de la filmul jucat ) si se proceda la fel ca la banda magnetica, taindu-se in lungime si obtinandu-se in final bobine cu latime de 17,5 mm – asa zisa LINISTE .

Acest lucru insemna ca aceasta banda ( pelicula ) in sine nu putea fi folosita sonor ci doar pentru impanare cu portiuni de banda magnetica inregistrate cu efecte, dialoguri sau muzica, la intregul film.

Pentru aceasta operatiune, regizorul apela la INGINERUL DE SUNET.

Acesta, putea solicita ajutorul unui REGIZOR MUZICAL in cazul aranjamentelor muzicale, sau RUMORISTILOR (creatori de efecte sonore) , daca din fonoteca lipseau efectele solicitate de catre regizor) si ajutat de monteuza “impana” benzile de LINISTE cu muzica, zgomote, efecte div., pe toata lungimea filmului.

In cazuri de exceptie, cand filmul avea dialoguri, acestea trebuiau inregistrate intr-un studiou special iar operatiunea de POST-SINCRONIZARE, solicita actorii sa dea replicile eroilor din film in SINCRON cu miscarea buzelor personajelor ( lip-sinc ), la aceasta operatiune participand REGIZORUL, INGINERUL DE SUNET, MONTEUZA, si bine-nteles ACTORII.

Benzile inregistrate, erau montate apoi sincron cu buclele de imagine respective in locurile stabilite in film.

Daca se apela la un COMPOZITOR pentru a scrie muzica filmului, de regula, dupa o discutie si o vizionare a materialului filmat, compozitorul cronometra secvente, cauta sincroane, masuri muzicale, etc., apoi isi incepea munca.

Cand muzica era gata si putea fi ascultata apela la regizor pentru o prima auditie. Daca era cazul, se faceau observatii, corecturi pana cand totul era OK. Dupa aprobare,muzica era transpusa pe banda magnetica profesionala ( cu perforatii identice ca la imagine ), apoi inginerul de sunet sau monteuza monta ( insira ) muzica si o prezenta regizorului.

Nota. In marile studiouri, muzica era “scrisa” inainte de inceperea animatiei. Erau descifrate sincroanele si transpuse pe listele de expunere de la inceputul si pana la sfarsitul animatiei. Acelasi lucru se facea si pentru DIALOGURI, ele fiind preinregistrate, descifrate pe consoane, vocale si durata in fonograme/fotograme pentru fiecare sunet, apoi inmanate animatorilor odata cu Lay-out-ul pentru a realiza LIP-SINC-ul, (sincronizarea animarii buzelor eroilor cu sunetele pronuntate).

Va urma

FLUXUL TEHNOLOGIC AL FILMULUI DE ANIMATIE PE INTELESUL TUTUROR -3 –

– PERIOADA ANIMAFILM –

Partea treia

Rolul INTERMEDIARISTULUI era acela de a completa cu desene spatiile dintre capetele stilizate conform schemelor stabilite de animator. In final miscarea putea fi urmarita suprapunand desenele, ele aratand ca un evantai sau o diagrama, in care vedeam toate personajele in desfasurarea miscarii.

Animatia realizata de acestia era apoi controlata de ASISTENTUL de REGIE ( functie doar la filmul de desen animat ). Odata controlata, animatia pe calc / hartie, era filmata la truka , pe o pelicula alb/negru cu contrast mare obtinandu-se PROBELE de MISCARE ( Line Test ), care erau vizionate direct in negativ ( desenele in creion aparand albe pe un fond inchis )

Astfel membrii echipei ( regizor,animatori, intermediaristi, stilizatori si asistentul de regie ) luau contact pentru prima data cu faptul artistic (miscarea eroilor).

Regizorul facea recomandari iar scenele aprobate erau preluate de asistent, controlate si trimise in sectia de CONTUR pentru copierea lor pe acetofan ( o folie din plastic de circa 0, 15 – 0,17 mm . grosime, speciala pentru filmul de desen animat )

Dupa conturarea scenelor si verificarea lor de catre asistentul de regie, erau predate sectiei de CULOARE unde erau colorate conform tipajelor stabilite.

Nota. Colorarea se facea pe verso-ul acetofanului pentru a se pastra detaliile desenului.

Dupa colorare, desenele erau din nou controlate pentru a se depista eventuale erori.

In tot acest timp SCENOGRAFUL realiza decorurile conform cu Lay-out-ul si cu indicatiile regizorului.

Odata terminata colorarea acetofanelor, se incepea FILMAREA COLOR.

OPERATORUL, cu story-board-ul alaturi, incepea filmarea la truka verticala a scenelor cu celuloidele colorate impreuna cu decorurile aferente.

Trucile pentru desen animat erau prevazute cu peg-bar-uri ( semne de lucru ) identice cu cele folosite de animatori, intermediaristi, conturisti si asistenti.

La filmare participa regizorul care impreuna cu operatorul, stabileau conditiile filmarii ( cadraje, miscari de aparat, efecte cinematografice gen, fondu-uri, inlantuiri, etc. )

La inceputul fiecarei scene, operatorul, filma cateva fotograme cu clacheta filmului respectiv si numarul scenei. Aceasta operatiune era necesara pentru identificarea fiecarei scene din film atunci cand se ajungea la montaj.

La filmele de papusi, obiecte, etc., odata cu inceperea FILMARII color la truka orizontala, incepea si ANIMATIA. animatorul miscand “personajul” ( papusi, obiecte, etc. ) in decorul tridimensional realizat, dupa schitele scenografului, in atelierul de constructii decor si machete.

Nota. La filmul de papusi si obiecte animate “personajele” filmului erau tridimensionale identice cu cele prezentate la intrarea in productie. Materialele folosite era foarte diverse; lemn de balsa,pluta, polystyren expandat, latex, styplex, plastilina, lemn, lana, placaj, coceni de porumb, papier marche, piatra, sticla si pana la ace cu gamalie, tutun etc., practic orice material care participa sub o forma sau alta la realizarea animatiei. In ultima perioada, membrele papusilor se confectionau din sarma de plumb rasucita din patru – cinci fire groase de circa 1 mm. fiecare). Motivul era acela ca in timpul animarii, personajul trebuia sa faca fata multiplelor deformari, sa ramana nemiscat pentru a fi filmat si sa fie usor de manevrat. Asa s-a ajuns la sarma de plumb. Cele din alte materiale, ca fier sau cupru, se rupeau des si papusa trebuia refacuta.Papusile, erau apoi imbracate in diverse materiale textile, unele chiar crosetate pe masura. In functie de plastica filmului, decorurile se realizau din diferite materiale, sub forma de machete liliputane si colorate in functie de cerinte.
Nota. La filmul de cartoane decupate, se decalcau desenele pe carton ( precum cel folosit pentru dosare ), se colorau pe o parte, se decupau iar pe partea opusa celei colorate, se vopseau cu negru mat. Aceasta opertatiune era necesara pentru faptul ca personajele animate erau asezate, la filmarea cu truca orizontala, pe un cristal prin care se vedeau decorurile din planul secund si daca nu erau vopsite cu negru, se reflectau in acel cristal, lucru inacceptabil.

Va urma.

FLUXUL TEHNOLOGIC AL FILMULUI DE ANIMATIE PE INTELESUL TUTUROR -2-

– PERIOADA ANIMAFILM –

Partea doua

REGIZORUL creea LAY-OUT-ul intregului film, sau cand nu era desenator, apela la un animator cu experienta in domeniu. Aceasta operatiune este specifica doar filmului de desen animat, lipsind la celelalte genuri ( papusi, cartoane, etc.,)

Lay-out-ul fiecarei scene, continea in detaliu, toate indicatiile cuprinse in Story-Board si necesare realizarii animatiei precum; schite cu miscarea personajelor, schite ale decorului,cadrul ( field ) la care se filma, toate la dimensiuni 1/1 plus durata ( timming ) in secunde si continutul actiunii.

Odata realizat acest lucru se intra in faza de ANIMATIE.

In scopul realizarii acestei etape a filmului, echipei i se repartiza un numar de ANIMATORI, DESENATORI intermediaristi, si cand era cazul, STILIZATORI.

Regizorul explica animatorilor ce au de facut si cand lucrurile erau clare, acestia treceau la realizarea desenelor.

Nota. Pentru mentinerea si controlul miscarii, animatorii foloseau un gen de rigla ( semn de lucru/ peg-bar ) care era prevazuta cu trei stifturi metalice in care se pozitionau calcurile si mai tarziu si acetofanele ( perforate asemanator pentru a fi conturate). La inceput desenele se conturau cu tocuri cu penite topografice iar mai tarziu cu stilouri Rotring cu varfuri de grosimi diferite. Unele contururi ale eroilor erau realizate color. La celelalte tipuri de filme,( papusi, obiecte, etc.), nu erau necesari intermediaristi si nici stilizatori, iar animatorii erau specializati in animatia sub aparat chiar in timpul filmarii.

Animatorul defalca miscarea in niste desene statice, dispuse la distante variate, fiecare asemenea desen ( cap de miscare ) avand stabilit printr-o schema, numarul de desene ( intermediarele ), care trebuiau introduse intre doua capete si modul cum vor fi spatiate. ” Piesa ” cea mai importanta, alaturi de desene ( capetele de miscare ) si realizata de animator era jurnalul de filmare ( exposure sheet ) care stabilea cum anume vor fi filmate desenele precum si efectele utilizate la scena respectiva, inclusiv durata acestora. Ex. Sfarsitul scenei se termina printr-un fondu inchidere in 32 fotograme.

Nota. Lista de expunere, prin modul cum sunt filmate desenele, exprima miscarea cu toate trairile si nuantarile sale. Acolo erau toate emotiile eroilor. Cu desene impecabile dar cu un jurnal de filmare prost facut, animatia, din punct de vedere emotie nu facea doi bani. Se misca, dar nu traia.

Nota. Timpul cinematografic pentru filmul clasic, pelicula de 35 mm este de 24 de fotograme / secunda, sau un metru de pelicula = 52 fotograme. Listele de expunere ( exposure sheet ) erau imprimate pentru cate un metru fiecare.
Nota. Peste ani, a aparut o functie noua, cea de STILIZATOR, care curata si corecta, daca era cazul, fiecare desen realizat de animator in asa fel incat sa semene cu tipajul stabilit la inceputul filmului.

Ex. Daca un personaj avea la haina trei nasturi si animatorul l-a desenat cu doi, stilizatorul corecta toate desenele in asa fel incat absolut toate sa aiba acelasi numar de nasturi ( trei ).

La Animafilm nu exista aceasta activitate, ea aparand mult mai tarziu odata cu realizarea conturarii si colorarii computerizate. Pana la aparitia stilizatorilor, activitatea acestora o prestau animatorii si intermediaristii, controlati de ochiul atent al asistentei de regie.

Va urma

FLUXUL TEHNOLOGIC AL FILMULUI DE ANIMATIE PE INTELESUL TUTUROR.

– PERIOADA ANIMAFILM –

Partea intai.

Scenariile, in forma literara erau discutate in prealabil cu REDACTORUL si REGIZORUL viitorului film. Discutiile continuau apoi in cadrul Consiliului Artistic al Studioului Animafilm. La acesta participau Directorul studioului, SCENARISTUL, regizorul care urma sa-i dea viata filmului, redactorii studioului si cativa regizori cu experienta . Rolul consiliului era acela de a limpezi eventualele neclaritati in tratarea subiectului, sugerandu-se variante posibile de exprimare regizorala.

Dupa aprobare, se intra practic in productie.

Apare un nou personaj, SEFUL de PRODUCTIE ( echivalentul DIRECTORULUI DE FILM la FILMUL JUCAT ), care impreuna cu regizorul stabilesc DEVIZUL FILMULUI ( costurile, necesar materiale, oameni, planul calendaristic, etc.)

Se trecea apoi la realizarea Story-board-ului ( decupajul regizoral ilustrat ), prezent la toate genurile de animatie.

Acesta semana cu desfasurarea unei benzi desenate, in care scenele , toate numerotate , aveau indicatii precum durata in secunde, continutul fiecarei scene pe scurt si eventual indicatii pentru dialog. Tot aici sunt marcate prin cadre alaturate, panoramicele, schimbarile de cadratura, (ex. De la plan general la prim-plan, etc.). Story – board-ul continea directia miscarii in si intre cadre ca si dimensiunile cadrelor ( planuri generale, planuri medii, prim-planuri, etc.). Scenele mai aveau mentionat numele/numarul decorului folosit in fiecare scena. Era practic indrumarul filmarii si al montajului.

Nota. Nu exista un standard al formatului story-board-ului. Fiind o chestiune personala si orientativa, regizorii au realizat tipuri diferite de story-board-uri in maniera cea mai convenabila pentru ei si practic, nici la serialele facute de mai multi autori, acestea nu se regaseau ca identitate.

Acest lucru, la Animafilm era realizat de regizor (in 99, 9 % din cazuri ) sau se apela la un specialist in domeniu.

Se stabileau personajele filmului ( model sheets ) si culorile lor.

De cele mai multe ori, erau facute tot de regizor, sau se solicita ajutorul unui desenator creator de personaje.

Un alt membru al echipei viitorului film era SCENOGRAFUL, care indrumat de regizor, stabilea si executa, toate decorurile necesare filmului de desen animat si cartoane decupate, sau cu ajutorul tehnicienilor din atelierul filmelor de papusi, in cazul acestora din urma.

Nota. Culorile personajelor erau codificate cu titlul filmului si numeric ( atlasul de culoare al filmului ) pentru a nu se confunda culorile stabilite cu eroii altor filme. Ex. Film Robinson. personajul POLL; cap 13, pleoapa si interior cioc 26, ochi 1, cioc 22, limba 8, corp 17, etc. si sunt stabilite de regizor si scenograf in deplina armonie cu grafica filmului. In functie de complexitatea filmului, numar de eroi, dimensiunile eroilor, etc., se pregateau, cu aproximatie,cantitatile necesare pentru fiecare culoare in parte in asa fel incat, absolut toti eroii acelui film sa fie colorati conform modelului stabilit initial.

Nota. Combinarea culorilor, din lipsa unui laborator de specialitate, se realiza in studiou, amestecandu-se in mojare de portelan, diferite culori pana la obtinerea tonurilor dorite. De multe ori, nici culorile de baza nu corespundeau ca nuanta ( ex. Vermillion-ul avea uneori nuanta apropiata de orange si trebuia corectata ). Fiind vorba de cantitati importante de guasa, se prefera aprovizionarea cu culori a caror data de fabricatie era similara la toate. Fondul Plastic de la care ne aprovizionam, nu facea nuante la cerere si trebuia sa le combinam noi prin metodele empirice aratate mai sus. Pentru a va demonstra greutatile intampinate in realizarea guasei pentru acetofan voi aminti doar liantul special – AGLUTINANT – care uneori nu corespundea calitativ la culorile existente si atunci s-au experimentat diverse solutii pentru ca guasa sa adere la suportul transparent, sa fie sicativa si sa nu se exfolieze dupa multimea de utilizari. In timpul lucrului, guasa, fie se lipea de foita de protectie dintre acetofane fie crapa in timp ce se usca in clasoarele destinate acestei operatiunui. Solutia ” ideala ” a fost un gen de liqueur Bitter care daca era dozat corespunzator putea fi utilizat cu bune rezultate.Cel care “i-a dat de cap”, problemei a fost conu’ Culai ( scenograful Nicolae Hizan ).
Nota speciala. In perioada in care am activat la Buftea, culorile pentru filmul de animatie erau realizate in Laboratorul de Grima si Culori din cadrul Centrului de Productie Cinematografica – Buftea si absolut toate erau de o calitate exceptionala, pornind de la pastilele de acuarela, tuburile de tempera si terminand cu guasa pentru acetofane. ( La conducerea acestui laborator era ing. M. Sufana ).

Va urma.