EFECTE CINEMATOGRAFICE – 3

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 3

– Expuneri multiple (supraexpunere) –

Daca expunerea corecta a unui material foto-sensibil este obtinuta
prin respectarea tuturor parametrilor prestabiliti de fabricant, orice
modificare adusa unuia dintre acestia va duce la schimbari, mergand
pana la compromiterea iremediabila a materialului.
Supraexpunerea, intra in aceasta categorie, numai ca ea este folosita
uneori pentru obtinerea unui efect vizual necesar.
Si in filmul de animatie esti obligat uneori sa apelezi la supraexpunerea
unor fotograme. Acest lucru se realizeaza prin expunerea repetata a unor
fotograme folosind mersul inainte – inapoi al trucii. In aceasta situatie
fotogramele se ” ard ” devenind aproape negre la developarea
negativului si extrem de deschise, aproape albe, in pozitiv.
Eu am folosit la filmul Robinson Crusoe un efect similar in timpul
furtunii pe mare. Am ales in acest scop un numar de fotograme din
jurnalele de animatie ale unor scene de furtuna si am desenat pe alte
acetofane niste zone pe care le doream protejate de efectul de supra-
expunere. Pentru acest lucru desenele au fost colorate cu negru ca niste
” masti “.
In demonstratia care urmeaza se va observa contrastul creat de
aceste ” masti ” dupa supraexpunere.
In prima imagine prezint o fotograma filmata normal cu expunere 100%.

A FOTOGRAMA NORMALA F 1

In cadru este pus ca fundal decorul cu un cer de furtuna, peste el sunt desenele cu corabia luptandu-se cu stihiile dezlantuite, iar peste acestea, talazurile unei mari furioase.
In cea de a doua imagine este o masca desenata pe care o voi folosi la supraexpunerea fotogramei respective.

B MASCA ANIMATA F 2

Privita cu atentie se vad zonele pe care la va acoperi, restul fiind transparente.
In cea de-a treia se vede imaginea expusa corect dar cu masca desenata prezenta in cadru ( inainte de expunerea multipla ).

C FOTOGRAMA NORMALA cu MASCA F 3

In imaginea patra, fotograma dupa trei expuneri – inainte – inapoi – inainte ( expunere 300% ).

D FOTOGRAMA VOALATA F 4

Am ales imagini la intamplare si le-am supraexpus in modul aratat mai sus mentionand ca mastile erau realizate pe miscare ( valuri si corabie, sau personaje ) in zona dorita. Aceste palpairi, in care supraexpuneam si
de sase ori imaginea, au fost subliniate mai tarziu prin zgomotele specifice
unui furtuni puternice, tunete, talazuri,suieratul vantului, ploaie, strigatele echipajului, etc.
Tot supraexpuneri ale imaginilor, pot fi realizate cu surse de iluminat
suplimentare, si/sau deschiderea diafragmei obiectivului camerei de
filmat. In alte cazuri, au fost montate in negativ fotograme negre care
in proiectie te orbeau pur si simplu. Montarea lor, ca si filmarea cu expuneri multiple se facea fara o ordine exacta.
Voi prezenta un mod de alegere a acestui efect in timpul unei filmari.
Nota; Litera O va reprezenta fotogramele expuse corect iar X pe cele
supraexpuse.
OOOOOOOXOXXOOXOOXOXOOOOOOOOOOOOOXXOXOXX
OOOOOOOOOOOOOOOOOOOOXOXXOXOOOOOOOOOXXOOOXXOXXOOOO.
Este recomandabil ca, nu doar durata in interiorul unui fulger sa varieze de la fulger la fulger ci si spatiile (zonele de acalmie) dintre acestea.

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 1

Incepand de azi, voi posta pentru amatori, o mini selectie de efecte cinematografice.
Am selectat din multimea de trucaje uzitate in lumea filmului, pe cele mai des folosite in animatie.

 

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 1

– Fondu-ul si inlantuirea –

Fondu-urile si inlantuirile sunt efectele cinematografice cele mai des intalnite in realizarea filmelor.
Nu imi propun sa discut despre conotatiile acestor efecte si rolul lor
printre mijloacele de exprimare filmica ci doar despre aspectul tehnic
al realizarii lor. Din multitudinea de ” roluri ” pe care le au efectele de mai sus, voi pomeni totusi cateva exemple precum; incheierea unei actiuni marcata printr-un fondu de inchidere (sau de intunecare cum i se mai spune), sau inceperea unei actiuni printr-un fondu de deschidere.
Inlantuirea este folosita de foarte multe ori pentru mutarea actiunii prezente in alt loc, in acelasi timp sau altul dar legata logic de scenele anterioare. Este folosita deasemeni in comprimarea dimensiunii timpului prin prezentarea in cateva minute de ” timp cinematografic ” a unei intregi istorii.
Aceste trei trucaje pot fi realizate intr-un studiou specializat folosind un aparat special – truca – sau direct in laborator.
Pentru realizarea unui fondu inchidere, operatorul apeleaza la un
dispozitiv special aflat in interiorul aparatului de filmat – OBTURATORUL.
Acesta este un disc care are practicata o fereastra prin care lumina, ce
patrunde prin obiectivul aparatului, impresioneaza pelicula.
Efectul este asemanator cu gestul magic pe care il faceau fotografii
scotand capacul de protectie al obiectivului si dupa o degajare eleganta
insotita de un ” cu – cu ” cantat pentru a-ti atrage privirea catre el,
acoperea din nou obiectivul aparatului.
Aceasta manevra o face obturatorul care se roteste si permite
expunerea peliculei. Cantitatea de lumina care patrunde prin aceasta
fereastra, poate fi controlata cu ajutorul unui sector gradat care executa aceasta rotatie impreuna cu obturatorul.
Inchizand progresiv acest sector, cu fiecare rotatie a obturatorului,
tot mai putina lumina va impresiona pelicula.
Pe ultima fotograma a fondu-ului, sectorul fiind inchis complet, pelicula nu mai este impresionata ( expusa ) de loc iar negativul, dupa developare
va fi complet transparent in acea zona.
La copierea pozitiva, zona in care s-a facut fondu-ul se va innegri treptat iar efectul pe ecran va fi cel dorit, adica o intunecare progresiva a imaginii.
Acelasi lucru se petrece si la un fondu deschidere, numai ca filmarea
incepe cu sectorul obturatorului inchis complet. Pe masura ce se
filmeaza acesta este deschis treptat iar imaginea proiectata va porni
din negru si se va lumina progresiv, dezvaluind actiunea.
Inlantuirea, este o filmare in care o imagine sau actiune se dizolva in
timp ce o alta devine tot mai vizibila, acest lucru petrecandu-se simultan
in timpul proiectiei.
In Figura 1 se pot observa schematic;
A – un fondu inchidere, B – fondu deschidere iar in C – o inlantuire.
Fiecare procedeu are semnul grafic pe care animatorul il indica in
jurnalul de filmare ( exposure sheet ), durata prestabilita a acestei
prezentari fiind de 18 fotograme.

A Fig 1

In Fig.2, prezint schematic modul in care pelicula este expusa de la
100% la 0% pentru a se obtine; in cazul A un fondu inchidere iar in B, de la 0% la 100%, un fondu deschidere.

B Fig 2

O inlantuire este alcatuita din doua fondu-uri, primul de inchidere iar
al doilea de deschidere, operatiune executata asupra acelorasi fotograme.
Pentru acest lucru, operatorul va nota numarul fotogramei de la care
incepe fondu-ul de inchidere si ultima fotograma ( cu expunere zero ).
Pune apoi camera pe ” mers inapoi ” cu sectorul obturatorului inchis
complet si face ca pelicula din aparat sa parcurga in sens invers cele
18 fotograme ale fondu-ului de inchidere. Pentru mai multa siguranta,
operatorul va depasi numarul fotogramei de la care a inceput fondu-ul
cu inca doua – trei fotograme, schimba sensul de miscare al peliculei
in camera de filmat si porneste, oprindu-se la fotograma de inceput
a fondu-ului. Deci, daca a inceput fondu-ul la fotograma 200 si a incheiat
la fotograma 218, porneste aparatul pe ” inapoi ” si se opreste la
fotograma 198, schimba ” pe inainte ” si se opreste la fotograma 200.
Operatorii cu experienta, motiveaza aceasta manevra cu scopul
cuplarii perfecte a tuturor dispozitivelor de transport al peliculei (pinioane,
grifa – contragrifa, etc.) din interiorul camerei de filmat.
Urmeaza schimbarea scenei ( decor, animatie, eventual surse de
lumina ), se stabilesc cadrele viitoarelor miscari ale aparatului si se
incepe filmarea deschizand progresiv sectorul obturatorului.
Stiindu-se ca o pelicula expusa 100 % are o expunere corecta, in cazul
inlantuirilor se va avea grija sa se respecte acest lucru.
De exemplu; prima fotograma a fondu-ului este expusa 90% pentru
fondu-ul de inchidere si compensata cu 10% pentru deschidere.
La jumatatea inlantuirii, cele doua expuneri vor fi 50% + 50% iar
imaginile de pe ecran ale celor doua scene se vor vedea impreuna la
fel de diluate, urmand ca pe masura ce inlantuirea progreseaza, imaginea
primei scene sa dispara treptat in timp ce a celei de-a doua sa capete
tot mai multa concretrete.

C Fig 3

In Fig.3 se observa expunerile celor doua scene in cazul unei inlantuiri.
Scena A incepe fondu-ul de inchidere de la o expunere 100% si se
incheie la fotograma 18 cu expunere 0%. Observam cum scena B incepe
de la o expunere 0% si se termina la 100% la ultima fotograma a inlantuirii.
Momentul de mijloc al inlantuirii arata procentul expunerilor celor doua
fondu-uri.

 

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 2

– Filmare inapoi –

Sunt situatii cand utilizarea filmarii cu truca pe ” mers inapoi “, este
obligatorie. Imaginati-va ca aveti situatia unui personaj care picteaza
o lucrare celebra. Este imposibil sa faci sa ” apara ” lucrarea pe masura
ce este pictata, asa cum a facut la noi Sabin Balasa. Si atunci ?…
Simplu ! Stim ce durata va avea scena si cu sectorul obturatorului
camerei de filmat inchis vom parcurge numarul de fotograme pe mers ” inainte “.
Pregatim scena, punem imaginea ce vrem sa ” apara treptat “,
stabilim cadrul si miscarea eroului deschidem complet sectorul obturatorului camerei si incepem filmarea pe inapoi, ” stergand ” sau
acoperind cu o culoare de fond, alb de exemplu, pictura initiala.
Se poate realiza acest lucru cu multa precizie, daca operatorul,
eventual asistat de animator, are pe un celuloid transparent toate
directiile de pensulare ale personajului in cadru pentru a le urmari cu
exactitate. Cand totul este gata, se inchide din nou sectorul si se
parcurge intregul material ” pe inainte ” pana la fotograma de la care
s-a inceput filmarea anterioara. Se deschide sectorul si se poate
continua filmarea normal cu alte scene ale filmului.
La proiectie, scena cu pictorul ne va dezvalui modul in care acesta
a creat tabloul chiar sub ochii nostri.
Un alt exemplu, din multimea de cazuri in care filmarea pe ” inapoi ”
este necesara, este aceea a urmelor lasate pe sol, zapada, nisip, etc.
Se fac toate urmele picioarelor, plasate in punctele de contact cu solul
conform desfasurarii animatiei.
Se incepe filmarea odata cu ” citirea ” jurnalului de filmare de la sfarsit
catre inceput si pe masura ce personajul miscandu-se inapoi, la fiecare ridicare a piciorului de contact se sterge urma respectiva.
In proiectie vom vedea personajul lasand in urma semnele trecerii sale.
Cazuri sunt nenumarate. Cand se va pune problema rezolvarii lor
vom apela la acest mod de filmare. Trebuie avut in vedere ca uneori
interventia asupra unei lucrari este ireversibila si ca trebuie sa ne gandim
de doua ori inainte de a incepe filmarea.

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 13

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –

Ultimele imagini postate din ciclul – PERSONAJE CELEBRE – apartin
eroilor animati din filmul ” Maria Mirabela ” in regia lui Ion Popescu Gopo.

OACHE, SCAPARICI mic

ANIMA – ANIMAE 36
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –
– Continuare.

Sa evitam monotonia.

Cele anterioare ne conduc la alt procedeu simplu dar eficient, care
poate fi util in scenele de animatie cuprinzand ciclice continui si lungi.
Circulatia curentului electric, a sangelui, a apei sau a aburului, poate
dura de-alungul a mii de fotograme. Animatorul face o bucla sau un
ciclic si operatorul filmeaza; 1-2-3-4; 1-2-3-4; 1-2-3-4; …si asa mai
departe pe toate durata scenei.
Lasand la o parte monotonia, scena isi pierde de multe ori calitatea
deoarece un astfel de ciclic devine curand recognoscibil.
Chiar atunci cand este realizat cu maiestrie, publicul recunoaste curand repetarile unor neinsemnate defecte sau particularitati. Efectul va opera mai putin, intrucat isi pierde calitatea.
In numeroase cazuri, ciclicul din patru celuloide este relativ simplu si va exista aproape totdeauna o justificare sa utilizam cateva celuloide suplimentare, capabile sa imbunatateasca in mare masura efectul.
Exista cateva principii diferite, dintre care sunt tipice urmatoarele;
In primul rand, se poate face un alt ciclic, practic acelasi. Daca primul
ciclic este – ABCD, al doilea poate fi – abcd. Dar in locul unui ABCD, ABCD,
ABCD, fara sfarsit, vom filma ABCD, aBcD, Abcd, abCD, abcd, AbcD, si
asa mai departe. El poate continua timp indelungat fara sa repete practic
acelasi ciclic.
In sfarsit, daca ciclicul poate implica doua nivele de celuloide si are
si un caracter neregulat ca de pilda flacari licarind, fum imprastiindu-se,
unduiri ale apei sau stralucirea unor bijuterii, putem face doua ciclice
de numere neidentice. Un ciclic din patru celuloide si un ciclic din cinci
celuloide poate fi un exemplu. Cu aceste noua celuloide, ele nu se vor repeta timp de douazeci de fotograme. Daca intr-o repetitie ar fi sase celuloide si alte sapte, ele nu se vor repeta timp de 42 de fotograme.
Experienta arata ca aceste variatiuni imbunatatesc animatia ciclica
mai mult decat suficient pentru a justifica efortul suplimentar.

Cu aceasta postare – ANIMA – ANIMAE 36 – pun punct acestor spicuiri din articolele publicate in ” Caietul de documentare cinematografica ”
nr. 3 – 5 din 1966.

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 12

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

 

– Dintr-o eroare regretabila, am postat randul trecut ” pachetul ”
cu eroii si continuarea ANIMA-ANIMAE cu numarul 12 si respectiv 35
inaintea celui de astazi. Daca in privinta eroilor postati aceasta “ordine”
accidentala nu prezinta inconveniente, pentru ANIMA-ANIMAE este necesara lecturarea textului cu nr. 34, apoi pe cea cu nr. 35. Inca odata imi cer scuze pentru aceasta eroare.

Azi am postat alte rebusuri, unde recunoastem stilul inconfundabil al lui Cristian Marcu in desenul ” morcovul – biberon “.
Remarcam cu acest prilej si alti cativa eroi consacrati;
Manole si prietenii sai intr-un concert in ograda ( in stanga ) iar pe
Patratel ajutandu-i pe Pic si Poc sa mai creasca ( in dreapta ).

 

JOCURI cu PIC si POC

ANIMA – ANIMAE 34
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –
– Continuare.

Fondul continuu.

O importanta zona in care se de el in mod inutil, este aceea in care o
scena necesita un efect continuu fotograma cu fotograma, pe mii de
fotograme. Nu este de loc neobisnuit ca o scena de animatie sa implice
un panoramic continuu, un ciclic de celuloide sau un mecanism in
actiune care cere fotografiere cu cadru unic, de-a lungul a multe sute
de fotograme, concomitent cu o alta actiune. Un vas cu mere, un avion
sau un vehicul pot cere un fond panoramic, roti invartindu-se sau alte
efecte; sau intr-o scena trebuie sa se prezinte circulatia curentului
electric, a sangelui, a apei, sau alte efecte. In astfel de cazuri, efectul respectiv este in general necesar, dar el constituie in realitate un fond
secundar pentru actiunea continua din primul plan.
Exista o tendinta nefericita din partea animatorilor, sa rezolve aceste
lucruri prin indicarea pur si simplu a panoramarii continue sau a ciclicului
pe numarul necesar de fotograme, fara sa se preocupe prea mult de
munca migaloasa si indelungata a aparatului de filmat. Exista de multe
ori o cale mai buna si mai rapida pentru acoperirea acestei necesitati, si
un operator ingenios poate sa imbunatateasca si sa grabeasca fotografierea daca i se furnizeaza materialele corecte. Sa examinam cateva exemple simple, care ne pot indica unele principii pe care animatorul inclina sa le neglijeze.
Ex. O scena cere un avion centrat in camp. Evident avionul zboara,
fapt care cere un fond panoramic. Secventa in sine trateaza si alte
actiuni, dar ni se cere o secventa de 2 minute in care operatorul trebuie
sa faca o panoramare de o fotograma unica per fiecare miscare de decor
pe 2 880 fotograme, alaturi de actiunea principala.
Utilizand formulele mele experimentale, fotografierea cu fotograma unica de felul acesta nu se poate face mai rapid decat 1 200 fotograme pe ora pentru cadrajul unic de panoramare simpla. Ritmul se incetineste pana la 400 fotograme pe ora cel mult, daca panoramarea este combinata cu o alta actiune, de pilda animarea pe celuloid sau inlantuiri. Secventa va reclama deci cateva ore din timpul aparatului de filmat, timp care nu este cu nimic justificat. Nu dorim totusi sa inghetam actiunea, deoarece ea trebuie sa ne dea senzatia ca avionul se afla in zbor. Practic in toate
cazurile, animatorul va desena un fond in bucla, in care cele doua capete
se potrivesc destul de bine ca fondul, sa devina un ” ciclic “, acesta
repetandu-se mereu, dupa cum se arata in figura D (A). Procedeul este eficient. Acesta este modul obisnuit. Dar nu este modul cel mai bun. El
inseamna turnare lenta. Creste riscul erorilor.

Va urma

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 11

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

 

Azi postez doua imagini alaturate, care in ” Almanah ” au fost publicate
in vederea recunoasterii sau colorarii lor de catre cei mici, intocmai ca piticii dintr-o postare anterioara.
Ati recunoscut desigur o imagine din filmul BAMBI si pe veveritele nazdravane CHIP si DALE.

BAMBI, CHIP & DALE mic

 

ANIMA – ANIMAE 35
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –
– Continuare.

O cale mai buna.

O metoda putin diferita, mai buna din cateva puncte de vedere, va permite o fotografiere considerabil mai rapida. Fig. D ( B si C ).

FIGURA D

Modul conventional in care se face bucla potrivindu-se norii si fondul,
nu numai ca nu este usor de executat, dar nu va fi niciodata cu adevarat
perfect si va prezenta usoare salturi. Vom desena deci fondul astfel incat
sa cuprinda si o portiune de spatiu blank. Acest spatiu poate fi un albastru simplu sau poate fi umbrit cu atentie. El poate cuprinde numai orizont sau poate fi desenat astfel incat in partea de jos a ecranului sa apara din cand in cand varfuri de munti.
La inceputul scenei, executam panoramarea in felul cerut, dar pe masura ce zona de blank umple ecranul, se intampla cateva lucruri;
– Chiar daca vom opri panoramarea pentru cateva secunde, iluzia de
miscare va continua;
– Putem panorama din nou din momentul convenabil, introducand un fond cu nori sau varfuri de munti in panoramare si atunci efectul de zbor se pastreaza;
– Evident, este mult mai usor sa se realizeze o potrivire perfecta pentru un fond de blank;
– Cu doua sau mai multe fonduri, avand fiecare bucla lui de blank, putem obtine variatii in fondul panoramat in locul unui ciclic continuu;
– Volumul de fotografiere cu fotograma unica poate fi redus in mod
substantial, in functie de alti factori, pana la doua treimi din timp nu este
nevoie sa se panorameze de loc si lucru important, perioadele de mentinere( hold ) inlesnesc concentrarea atentiei asupra adevaratului mesaj, fara ca iluzia de zbor sa se piarda, norii care plutesc reprezinta intr-adevar un mic element decorativ, dar pot fi eliminati in cea mai mare parte a timpului.
Se obtin si alte avantaje, de exemplu faptul ca un munte indepartat
poate sa treaca lent, in timp ce un copac din planul intai poate trece
fulgerator, sau un nor din planul mijlociu sa treaca repede. De asemenea
poate fi avantajos sa introducem nori plutind, intr-o a doua expunere.
Acelasi principiu se poate aplica in numeroase alte scene animate in care se pierd atatea ore in mod inutil prin filmarea fotograma cu fotograma.

Va urma

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 10

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

 

Azi postez o pagina de colorat avandu-i ca eroi pe cei sapte pitici stransi in jurul lui Alba ca Zapada.
Alaturi de celebrele personaje, rebusul ” GAGURI “, insotit de un desen plin de umor realizat de fostul nostru coleg, graficianul Cristian Marcu.
Din nefericire, o boala necrutatoare l-a rapit de curand dintre noi.
Si avea doar 53 de ani! Dumnezeu sa-l odihneasca !

JOC SI ALBA CA ZAPADA

 

ANIMA – ANIMAE 33
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –
– Continuare.

– Minutajul in multipli de patru –

Desi pare o chestiune lipsita de importanta, am descoperit ca exista numeroase motive intemeiate sa se minuteze animarea in multipli de
patru. Adica, efectele sa fie mentinute pe lungimi standard de 16, 20,
24, 32, 40, 48 sau 64 fotograme. Nu incepeti un travelling cu fotograma
77; folositi fie 76 fie 80.
Dupa catva timp aceasta sugestie destul de simpla asigura operatorului
multe posibilitati de control si verificari, mentinand in acelasi timp
minutajul in cadrul fractiunii de secunda. Unitatile de patru fotograme
constituie fractiuni convenabile de secunda si pentru lungimile masurate
in picioare pentru pelicula de 16 si 35 mm.
Operatorul se va obisnui sa gaseasca relatii egale si frumoase intre
anumiti factori ca; numarul de fotograme, pozitiile pentru panoramic,
ciclicele de patru celuloide, turnarea pe doua si comenzile pentru
panoramic la un sfert de rotire a manivelei. Erorile se observa mai prompt si se fac mai rar.
Monteurul va aprecia ca aceasta regula generala ii usureaza si lui munca.
Foarte des el va avea nevoie de un timp suplimentar pentru a situa in
mod adecvat prima sau ultima fotograma din actiune, intr-o secventa
animata. Conformarea la aceasta regula lesnicioasa a multiplului de patru
se dovedeste avantajoasa.
In spectrul total al fotografierii pentru animatie exista un camp larg intre foaia de expunere fotograma cu fotograma si cealalta extrema, unde
operatorul este animator. Desigur, functia insasi va indica de obicei masura in care se cere operatorului sa urmeze indicatiile primite sau sa-si exercite aprecierea creatoare.
Intr-un mare numar de productii meritorii, aparatul de filmat pentru
animatie a constituit virtual unicul instrument creator. Tablouri vechi, schite si fotografii au fost manipulate artistic pe un stand de animare ( truca ), realizandu-se efecte incantatoare, secvente dramatice si tipuri de miscari care au insufletit efectiv vechile imagini fixe. Tot astfel, cineastii au invatat ca o serie de imagini fixe manevrate inteligent pe un stand de animatie dobandesc o calitate exceptionala, superioara uneori actiunii vii.
Dar chiar daca ne limitam observatia la exemple mai putin artistice de
operatorie pentru animatie, exista zone in care operatorul de animatie
poate sa intareasca efectele si sa reduca efortul.

Va urma

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 9

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

 

Azi e randul lui Betty Boop sa fie postata.
Un personaj controversat, creionat de fratii Dave si Max
Fleicher pentru a satiriza comportamentul desuet in lumea spectacolului, figureaza printre personajele selectate de autorii almanahului.

 

BETTY BOOP mic

ANIMA – ANIMAE 32
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –
– Continuare.

– Sa punem in scena, nu sa incadram –

Ceea ce urmarim noi este sa renuntam la gandirea ” fotograma cu
fotograma “. In loc sa utilizam foi de expunere cadru cu cadru,
oricat de necesare ar fi ele in animatia de desen animat, se poate castiga
mult daca gandim ” efect cu efect “. Un bun exemplu de astfel de tip de foaie de expunere, il prezentam in figura C.
Nota. Se pot observa diferentele intre aceasta lista de expunere si cea
postata anterior. ( Cate bordeie…)

FIGURA C

 

In aceasta foaie, aproape 30 de randuri de indicatii servesc pentru aproximativ 35 secunde de animatie.
Pe aceste randuri, animatorul comunica operatorului numai ce doreste sa apara pe ecran, si foaia de indicatii nu mai este decat un ghid in ce priveste minutajul si modul de a-l realiza.

Pe aceasta foaie, coloana fotograma este deplasata cu o jumatate
de rand. Acest simplu aranjament face sa devina foarte evidente numarele fotogramei de ” start ” si ” stop ” pentru fiecare efect sau mentinere.
Micile casete din coloana din stanga sunt deosebit de importante. Este
surprinzator cat de putine studiouri utilizeaza acest procedeu care prezinta atat de multe avantaje. Intr-adevar, aceste casete sunt indicatii pe care operatorul le furnizeaza monteurului.
In fotografierea de animatie pe 35 mm aparatul expune de cele mai
multe ori cu deschiderea completa. Astfel, pe film va intra considerabil mai multa informare de cat va apare pe ecran. In spatiul destul de mare care devine blank datorita coloanei sonore, operatorul poate sa inscrie note si indicatii care vor fi de mare ajutor la montaj.
Cifra 17 de pe linia a 4-a din figura C este intr-adevar un indicator care arata exact unde incepe scena 17, chiar daca s-a filmat inainte metraj suplimentar. Cifra 21, ceva mai jos, este indicata pentru un numar de pe coloana sonora, pe care monteurul va trebui sa-l potriveasca pentru a realiza un sicron perfect. Litera X, aproape de sfarsitul coloanei, este un semn care arata monteurului ultima fotograma dintr-o actiune, pe care ar sesiza-o greu la masa de montaj sau la un aparat de vizionat. Cuvantul ” EXTRA ” indica, pentru siguranta, ca la sfarsitul scenei s-a filmat metraj suplimentar si o intunecare suplimentara.
Pentru 16 mm, unde deschiderea aparatului este cu foarte putin mai mare decat deschiderea la proiectie, este mai putin convenabil sa se foloseasca acest sistem, desi deschiderile aparatului pot fi manevrate dupa dorinta.

Va urma

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 8

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

Despre Mikey Mouse s-au scris “tone” de impresii. Astazi il postez printre eroii filmului mondial, nu numai de animatie, fiind poate cel mai cunoscut personaj, cu cea mai veche traditie in universul copilariei. Recompensat cu numeroase premii de prestigiu, poate astrul cel mai stralucitor din galaxia Disney, a fost onorat cu un meritat OSCAR pentru tot ce a reprezentat el in aceasta lume de vis.

MIKEY MOUSE mic

ANIMA – ANIMAE 31
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –
– Continuare.

– Operatorul anima –
Adevarul este ca foarte putini animatori si pictori au suficiente cunostinte pentru a spune unui operator de animatie intr-adevar calificat, cum sa filmeze animatia tehnica. Scenaristul, desenatorul si regizorul pot cere anumite efecte pe ecran iar operatorul poate cere anumite materiale de la sectoarele de butaforie. Dar operatorul este cel care face animatia. – ( cred ca se refera la folosirea dispozitivelor trucii pentru a se obtine efectul dorit ).
Intr-un important film de instructaj pentru aviatie, un mare procent din cele 30 de minute ale filmului de animatie cereau fondul prezent in figura A. Pe un ecran divizat orizontal aparea un profil de avion decupat, proiectat pe un fond de cer care trebuia sa panorameze orizontal si vertical, in timp ce avionul urma sa-si modifice pozitia de la orizontala la pozitia de urcare sau de coborire, sau sa se miste in partea stanga sau in cea dreapta.
In timp ce avionul facea aceste miscari, cele 7 instrumente repetau
fidel citirile efective din cabina.

FIGURA A

 

Unul dintre cei mai buni operatori de animatie ai momentului, Stan Rose, a filmat sute de picioare de film cu aceasta actiune, fara sa aiba mai multe indicatii decat; ” De la 1440 la 1680 faceti o urcare in 240 de fotograme, de la 20.000 la 21.000 picioare”. El a facut literalmente
” sa zboare ” aparatul de filmat in felul cerut, iar instrumentele si actiunile
avionului ilustrau clar manevra.
Acest exemplu nu este atat de extrem cat am fi tentati sa credem, si
el arata ca munca operatorului de animatie ar trebui sa fie mai bine
apreciata. In practica, ar trebui sa se inceapa prin (1) includerea lui in
pregatirea animarii si (2) scrierea unor foi de expunere care sa-i indice ce anume se doreste sa apara pe ecran, lasandu-l insa sa prelucreze acel lucru in felul in care crede de cuviinta.
Pentru obtinerea unor anumite efecte, animatorul executa de multe ori,
impreuna cu pictorii si asistentii sai, mult mai multa munca decat
necesita un bun operator. Alta data, animatorul incetineste in mod inutil
aparatul de filmat, cerand o anumita tehnica de aparat.
De exemplu, in figura ( B ) avem o harta a Americii de Nord, in plan general, un travelling pana la un prim plan al ariei Florida si o inlantuire
cu textul Cape Kennedy.

FIGURA B

Se pot da pentru aceasta operatiune doua indicatii de aparat mult
simplificate. Prima indicatie va “manca” probabil 4 ore din timpul aparatului
prezentand si pericolul unei duble ( reluarea filmarii in caz de nereusita ).
A doua va fi o chestiune de cel mult 15 minute. Totusi, rezultatul pe
ecran va fi practic acelasi;
1). De la fotograma 240 la 312 faceti 72 fotograme travelling pana la un prim plan cu campul 4,1/2 al Floridei. De la fotograma 307 la 323, 16
fotograme intunecare pe text.
2). Incepand de la 240, travelling la un prim plan al Floridei si intunecare pe text, 324.
Inconvenientul in cazul primei indicatii il constituie faptul ca cere o matematica aproape imposibila. Deoarece miscarea verticala de aparat are nevoie de 128 de rotiri ale manivelei de travelling pentru a veni de la planul general la prim plan. Aici miscarea nord-sud este de 1-5/8 inch; si miscarea est-vest 2-1/5 inch. Pentru filmarea acestei miscari ” dupa numere “, va fi necesara o rotire pentru travelling ceva peste 1.75 inch, un panoramic nord – sud de circa 0,0225 inch; si pentru panoramarea est – vest de 0,3 inch pentru fiecare fotograma.
A doua indicatie cere virtual acelasi lucru, dar operatorul, care nu este
constrans de instructiunile din foaia de expunere, va ajunge la multiplii
convenabili. El isi va face planul intr-o aliniere potrivita, dar va face planul general putin diferit, si va termina probabil filmand un travelling de 64 de fotograme, in care miscarea verticala a aparatului reprezinta doua rotatii pe fotograma in timp ce panoramicele nord-sud si est-vest vor fi ambele de 0,02 inch/fotograma.
Diferenta pe ecran nu va fi observata, dar diferenta in timp de productie va fi importanta. Intunecarea pe text este pur si simplu un exemplu de felul in care travellingul poate fi si mai complicat prin introducerea inutila a actiunii, intr-un punct in care va incarca filmarea in mod nejustificat.
Acest exemplu devine deosebit de semnificativ in cazurile in care operatorul are posibilitatea sa utilizeze comenzile automate incorporate
intr-un stand de animatie modern si prin care numeroase miscari de aparat
si efecte pot fi realizate in timp ce apartul merge cu o viteza de cateva fotograme pe secunda. Aceasta posibilitate este ratata de multe ori
atunci cand animatorul neinformat cere un element oarecare, neinsemnat,
care face insa imposibila utilizarea comenzilor automate. Daca exista un motiv intemeiat pentru filmarea acelui factor suplimentar, operatorul cunoaste de multe ori o alta cale de a-l realiza, fara sa piarda timp.

Va urma