Blogul regizorului Victor Antonescu

Daca tot am ajuns aici, hai sa va spun si cate ceva despre filmul de cartoane decupate.

Cel care a initiat acest mod de exprimare artistica in fimul de animatie romanesc a fost Olimp Varasteanu, regizor, animator si scenograf.

Ideea noului gen de animatie a fost imbratisata si de alti realizatori precum – Laurentiu Sarbu, Adrian Nicolau sau Florin Angelescu (Angi), pentru a aminti doar pe cei ce au realizat cele mai multe filme in aceasta maniera, multe dintre acestea fiind premiate la diverse festivaluri.

(Foto 1 – Nea Costica si regizorul Laurentiu Sarbu, intr-o binemeritata pauza de filmare) si (Foto 2 – Inainte de a se dedica filmelor de cartoane decupate, regizorul Olimp Varasteanu era o prezenta obisnuita si in filmele in volum. Aici intr-un cadru din filmul satiric ‘Veniti maine”)

Dupa cum v-ati dat seama, personajele sunt desenate, colorate si decupate dintr-un carton special care putea fi colorat fara pericolul ondularii la contactul cu guasa sau acuarela folosita (culori de apa).
Uneori, personajele erau construite din elementele constitutive facute
separat ex.; capul separat de corp,expresii diferite ale capetelor, vazute de fata, de profil sau de spate, uneori chiar si de sus. Mainile si picioarele urmau acelasi tipic.
Cand toate personajele si elementele ce le compuneau erau gata (colorate si decupate) urma vopsirea lor pe verso cu negru mat.
Acelasi lucru se intampla si cu decorurile care de cele mai multe ori erau
alcatuite din fragmente ce se “compuneau” la filmare pentru a se realiza
cadrul ce urma a fi filmat. Dar dece vopsite cu negru pe verso?
La filmul de cartoane decupate personajele nu puteau fi presate cu un cristal ca la desenul animat existand riscul deplasarii nedorite a personajului la o eventuala folosire a acestui accesoriu obligatoriu la filmarea pe acetofan.
In aceasta situatie, personajele erau animate direct pe un cristal de dimensiuni convenabile iar pentru evitarea aparitiei “umbrelor” desenelor reflectate de catre cristal datorita iluminarii, toate desenele erau colorate cu negru mat pe verso.La filmul de cartoane decupate au fost folosite ambele tipuri de truci (verticala si orizontala) dar cel mai mult s-a optat pentru cea orizontala datorita unui avantaj care la truca verticala nu ar fi fost asa simplu de realizat.In ce consta acest lucru? Camera de filmat, la truca orizontala, era indreptata cu obiectivul catre o oglinda de aproape 2,5 metri latime pe circa 1,5 metri inaltime, inclinata cam la 45 de grade catre aparat si in care se “reflectau” toate personajele si decorurile asezate pe mai multe planuri (toate din cristal de cea mai buna calitate) si iluminate independent unul fata de celalalt, ceea ce producea un efect artistic deosebit.
Planurile erau dispuse sub oglinda, pe verticala (unul sub altul) si la distante de circa 30 centimetri unul fata de celalalt si rigidizate intr-o rama paralelipipedica confectionata din metal si lemn.
Animatia fiind “culeasa” din oglinda de catre camera de filmare trebuia ca animatorul sa aiba in fata personajul intors cu 180 de grade pe ambele axe (N-S si E-V) si sa-l anime in aceasta pozitie.

Tot datorita acestui mod de filmare, genericele trebuiau sa aiba literele scrise de la dreapta spre stanga si puse in cadru cu “susul” in jos pentru a fi citite corect.

(Foto 3- Bobo, eroul principal al serialului cu acelasi nume realizat de regizorii Florin Angelescu si Adrian Nicolau) si (Foto 4 – Un trio de exceptie al filmului romanesc de animatie, regizorul Bob Calinescu (sus), operatorul Constantin Iscrulescu si regizorul Florin Angelescu (dreapta jos).

Despre filmul de desen animat am scris mai inainte si intrucat
despre celelalte genuri de filme de animatie, nu s-a incumetat nimeni sa
pomeneasca niciun cuvant, ma simt dator fata de cei curiosi sa fac o
scurta trecere in revista a tehnologiei folosite.

Pentru inceput doresc sa lamuresc dece au fost numite trucile utilizate in filmele de animatie, truci verticale sau orizontale.
La filmul de desen animat se foloseste TRUCA VERTICALA datorita aparatului de filmare, care se misca doar pe verticala (in sus si in jos), pe cand la celelalte genuri de animatie, cand vorbim de TRUCA ORIZONTALA, ne referim, bineinteles, la deplasarea pe orizontala a aparatului de filmat.

Filmul de papusi

Printre cei mai consecventi fauritori de filme in aceasta tehnica au fost – Bob Calinescu, George Sibianu si nu in ultimul rand Izabela Petrasincu. Sigur, au mai fost si alti realizatori, dar vreau sa-i remarc doar pe cei mai dedicati acestui gen de film animat.
De altfel voi incerca sa va prezint acesti creatori in imagini atasate la aceasta expunere. (Foto – operatorul langa truca orizontala si regizorul George Sibianu discutand ultimele detalii in timpul filmarilor la filmul “Musafirul nepoftit”).

Spuneam in scurta descriere a fluxului tehnologic al “Filmului de desen animat” ca o serie de etape in realizarea acestuia se deosebesc de celelalte genuri, papusi, carton decupat, obiecte animate, etc.

In primul rand, mi se pare oportun sa le enumar pe cele comune si anume;
scenariile, decupajele regizorale, cronometrajele scenelor, configuratia personajelor (tipajele), scenografia (schitele de decor), apoi montajul, sonorizarea, mixajul si laboratorul, sunt si ele identice pentru toate genurile de animatie, ultimele folosind aceeasi aparatura.
Insa modul de lucru al echipei se deosebeste de cel al desenului animat
datorita in primul rand, mijloacelor de exprimare folosite.

Asadar…
Dupa ce schitele de personaje propuse consiliului artistic de catre regizor si considerate ca acceptate, ele incep sa prinda viata in atelierul de realizare al acestora. Aici, un colectiv de creatori cu multiple valente artistice, vor construi in fapt toate personajele filmului respectiv. Acest colectiv trebuia sa construiasca in volum, eroii filmului, respectand intocmai parametrii indicati in schitele stabilite. Acest lucru presupunea o paleta larga de specialitati profesionale cum ar fi ; tamplarie, strungarie, modelaj, croitorie, butaforie, etc., pana cand personajul avea toate elementele functionale pentru a accede la etapa urmatoare si anume;
– ANIMAREA CONCOMITENTA cu FILMAREA(Foto – Constantin Iscrulescu (nea Costica) operator si sotia sa Elena Iscrulescu in timpul realizarii animatiei la filmul “Ucenicul vrajitor” in regia lui Bob Calinescu), spre deosebire de desenul animat la care animatia se realiza inaintea filmarii, dupa cum am mai aratat.
Acest lucru presupunea realizarea tuturor expresiilor mimicii (cand era cazul) si a tuturor elementelor ce urmau a fi miscate (animate) in timpul filmarii.
Daca se stia ca un anumit personaj se va misca “articulat”, atunci in structura sa era necesar un schelet maleabil, pentru a lua forma dorita de animator dar in acelasi timp rezistent pentru a ramane “nemiscat” in timpul filmarii fotogramelor respective dar si a pauzelor dintre acestea.
Dupa incercari multiple, s-a ajuns la concluzia ca un schelet construit din
sarma de plumb de circa 1mm diametru, dar rasucita in doua sau trei fire, oferea suficienta mobilitate dar si rezistenta pentru scopul propus.
Apoi acest schelet metalic era acoperit cu materiale usor de modelat (lemn de balsa, polistiren expandat, burete, pluta, etc.)
Imi amintesc ca printre primele “schelete” utilizate in filmul de papusi erau
niste forme metalice cu articulatii tip “nuca” care-i confereau papusii foarte multa mobilitate dar… la un moment dat locurile de imbinare se uzau si te trezeai ca personajul “cobora” in timpul filmarii, (de ex. bratul), fara interventia nimanui!(Foto – Cam asa arata scheletul cu articulatii tip “nuca”)
Acesta a si fost unul din motivele pentru care s-a renuntat la ele. Un alt motiv a fost dificultatea construirii unui numar foarte mare de asemenea schelete articulate, fiecare avand caracteristicile specifice personajului destinat si in sfarsit, animatia era subordonata parghiilor, in totalitate realizate din segmente rigide imprimand personajelor o miscare asemanatoare robotilor, si lipsita de moliciune intr-o miscare cursiva, “rotunda” cum ii mai spuneam noi, ceea ce era un serios dezavantaj. Nu mai spun de costurile ridicate ale acestor schelete, de multe ori de unica folosinta.

Urma apoi “imbracarea” personajului. (Foto – Un erou gata de filmare. Ridicarea piciorului este realizata cu ajutorul armaturii interioare din sarma.)
Dupa ce se croiau materialele, se confectionau hainutele micilor eroi, respectandu-se, cand se cerea, detaliile (de exemplu; alesaturile camasilor romanesti sau structura textila a materialului si in culorile cerute, etc.), stabilite de catre creatorul de personaje. Daca era nevoie sa se confectioneze un pullover de circa 6 cm., lungime, acesta era realizat dupa toate regulile lucrului de mana. Toata aceasta activitate presupunea o munca deosebit de migaloasa si de precisa, solicitand atat maiestria cat si atentia celor ce o prestau. Pe parcursul intregii etape de construire a personajelor, regizorul, creatorul de personaje si animatorii erau o prezenta aproape permanenta in mijlocul colectivului ce transforma schitele in eroii viitorului film participand cel mai adesea la construirea lor.
Acelasi colectiv materializa in trei dimensiuni, schitele decorurilor care trebuiau sa corespunda atat conceptiei regizorale cat si indicatiilor scenografului.
Cand totul era gata si decorul tridimensional era deja pregatit in platou, echipa incepea activitatea propriu zisa de animatie. Daca la filmul de desen animat, partea de iluminare era oarecum rezolvata prin plasarea surselor de lumina de o parte si de alta a mesei de filmare, aici lucrurile sunt diferite, intrucat fiind un decor si personaje construite in volum, iluminarea presupunea o dispunere diferita a luminii, cu proiectoare de diferite puteri, unele cu lumina colorata cu ajutorul filtrelor sau avand moduri diferite de iluminare (de la lumina generala la efectul de spot luminos) sau utilizand spirine, voleuri, etc.

( Foto – Dupa amplasarea surselor de lumina, operatorul face o ultima verificare in timp ce regizoarea Izabela Petrasincu aduce ultimele retusuri personajelor).
Odata cadrul stabilit incepe munca obositoare, atat mental cat si fizic, a animatiei.

Aici aparatul de filmare era asezat fie pe un stativ (sau pe un trepied), fie pe o dolie (un carucior special ce se putea deplasa fie pe o podea perfect plana, fie pe niste sine de travelling, apropiindu-se sau departandu-se de zona ce urma sa fie filmata.)
In cazul doliei, bratul pe care era montata camera de luat vederi, putea fi ridicat, coborat sau rotit cu 360 de grade usurand alegerea locului optim pentru unghiul de filmare dorit.

( Foto – Aparatul Cinephon montat pe dolia cu bratul ridicat si indreptat catre zona, ceruta de Bob Calinescu, ce urmeaza a fi filmata in scena urmatoare.)
Dupa ce era filmata clacheta, ca si la filmul de desen animat, animatorul de papusi se APROPIA de zona de lucru (el va sta tot timpul filmarii in afara cadrului si a surselor de lumina pentru a evita umbrirea fara intentie a unor portiuni ale decorului sau ale eroilor) si APLECANDU-SE asupra eroului ii MODIFICA starea (pozitia) intr-o anumita directie si la spatii pe care doar ochiul acestuia le aprecia (precum modul de distribuire al intermediarelor in filmul de desen animat) facand acest lucru pentru fiecare fotograma in care personajul isi schimba pozitia. ( Foto – Julieta Badvelian intr-un moment al animatiei la filmul “Vulpea pacalita”). Atentia animatorului era de o concentrare deosebita si orice intrare inoportuna in platou il putea distrage complet de la actul de creatie. Erau de fapt singurele platouri care aveau un sistem de avertizare chiar de la usa de acces ” ATENTIE SE FILMEAZA”
Cum vi se pare?

9 – Sunet, zgomote, efecte

Odata ce operatiunea de montare a imaginii era incheiata, impreuna cu inginerul de sunet si cu monteuza incepeam sa insiram sunetele (zgomote si efecte) pe care le selectaseram in prealabil fie din fonoteca studioului, fie realizate special pentru film.
La fel procedam si cu muzica, fie ca era muzica scrisa special, fie aranjament din fragmente muzicale diverse, dar alese pentru a sustine actiunea filmului.
Cand muzica era fie prea repede, fie prea lenta, se apela la ajutorul TEMPOFONULUI cu care se faceau corecturile necesare, fara a distorsiona sunetul. Cand operatiunile de montare a imagini si a sunetului erau gata se trecea la urmatoarea faza de lucru, ultima din studiou, MIXAJUL. Mixajul consta in a doza si a comasa pe o singura banda magnetica a tuturor sunetelor (muzica si zgomote) si a dialogurilor (cand era cazul).
De la un pupitru special, mixerul propriu zis, inginerul de sunet, langa care ma aflam pentru a-i solicita eventuale nuantari ale sunetelor, acesta, cu ajutorul unor chei ale tastaturii, amplifica, estompa sau cu ajutorul filtrelor existente obtinea efecte speciale ca reverberarea de exemplu. Cand mixajul era terminat se facea o vizionare generala la doua benzi (imaginea si mixajul) in vederea obtinerii aprobarilor necesare din partea forurilor superioare. Daca era OK! negativul era montat conform pozitivului si impreuna cu mixajul era dus la laborator unde acesta din urma suferea o ultima modificare, transpunerea optica.
Ultima operatiune importanta, era copierea negativului filmului impreuna
cu transpunerea optica a sunetului pentru a se obtine prima copie pozitiva cu sunetul incorporat.
In ce ma priveste, tinand seama ca aveam o echipa constanta pe care trebuia sa o “alimentez” permanent, foarte multe activitati trebuia sa le fac simultan in asa fel incat sa nu existe timpi morti, ajungandu-se de regula la situatia concediilor cand animatorii se intorceau la lucru si trebuiau sa le fie asigurate lay-out-urile pentru a nu se pierde timp. In perioada in care eram obligat sa-mi iau eu concediu, trebuia sa realizez story-board-ul viitorului film din acelasi motiv la pastrarii ritmului
de lucru. De multe ori ma intreb, cum de am rezistat.
Sper ca cele de mai sus sa va lamureasca unele nedumeriri privind fluxul tehnologic al filmului de DESEN ANIMAT.
Am subliniat acest lucru, deoarece la celelalte filme de animatie, in functie de maniera de exprimare si de tehnica folosita nu se vor regasi o serie de activitati, precum animatia pe calc sau hartie, absenta unui jurnal de filmare ca cel utilizat la desenul animat, a conturarii si colorarii si utilizarea de regula a trucilor orizontale in locul celor verticale.
In rest durerile de cap raman neschimbate.

Inchei, subliniind inca o data ca am incercat, nu stiu insa daca am si reusit sa va captez atentia asupra a ceea ce inseamna munca la un film de animatie si sa trec in revista doar munca si viata creatorilor sai, prezenti doar prin rodul imaginatiei si talentului lor. A fost o viata plina de satisfactii si renuntari pe care nimeni nu a vazut-o in filmele noastre dar care cu unele exceptii a fost de-a-dreptul fascinanta.
Va multumesc anticipat pentru atentie.

7 – Montaj

“Copia de lucru”, un pozitiv fara pretentii exceptionale de etalonare era preluata, la intoarcerea din laborator, de catre monteuza si decupata, dupa ce o vizionam impreuna, pe scene conform clachetelor iar bucatile rezultate erau “insirate” pe un cos special prevazut cu un sac de panza la interior si marginit in partea de sus cu o rama de forma aproximativa a unui semicerc prevazuta cu o multime de “ace” in care se agatau scenele filmate.
Masa de montaj utilizata de noi era de tip PREVOST si avea trei platane
debitoare si tot atatea receptoare situate de o parte si de alta a lampii de proiectie.
Pe prima pereche se plasa imaginea, iar celelalte doua perechi erau folosite pentru montarea sunetului (muzica si efectele sonore).
Monteuza plasa inaintea materialului filmat, o bucata de pelicula alb negru de o lungime standard care avea o indicatie speciala pentru sincronizarea coloanei sonore cu aceasta. Pe o fotograma era scris cuvantul START si va fi pe toata durata montajului, reperul tuturor sincroanelor ce vor urma. Incepeam “insirarea” materialului in ordinea numarului de scena de pe clachete acestea fiind eliminate cu acest prilej si dupa terminarea acestei operatiuni, incepea cu adevarat operatiunea de montaj.
Vizionand materialul pe inainte / inapoi, scurtam, alternam sau schimbam ordinea scenelor in desfasurarea actiunii, operatiune pe care o asemuiam cu o carte ale carei pagini nenumerotate si aflate intr-o dezordine totala trebuia sa o asamblez, in asa fel incat totul sa capete logica. Nu totdeauna numarul scenei reprezenta si locul sau in montaj. Aveam grija sa scurtez cat mai mult cadrele, dand un ritm cat mai alert actiunii si de foarte multe ori foloseam montajul paralel (doua actiuni ce se desfasurau simultan, dar in locuri diferite, cu legatura intre ele si care urmau sa se intalneasca la un moment dat) tocmai pentru a sublinia fie un gag, fie un moment culminant in desfasurarea naratiunii filmului.
Stiam ca “ce s-arunca nu se fluiera”, motiv pentru care in unele situatii renuntam la scene intregi din dorinta de evitare in timpul vizionarii a unei “burti”, o “desumflare” a actiunii tocmai pentru a mentine un ritm cat mai sustinut.

6 – Layer

Importul de termeni din cea mai dezvoltata tehnologie in lumea filmului, a dus la inlocuirea sau aparitia de denumiri noi iar filmul de animatie nu a ramas in afara fenomenului. Asa a devenit stratul pe care se afla un desen, LAYER, iar desenele folosite de regula ca elemente suplimentare de decor si nu numai, OVER-LAY (OL) sau UNDER-LAY (UL) in functie de pozitionarea acestora “peste, deasupra” tuturor desenelor, sau “sub, la fund, ultimul” dintre ele.
La inceputul filmarii fiecarei scene, se “trageau” cateva fotograme cu numarul acesteia specificat pe clacheta respectiva dupa care, urmarind cu exactitate indicatiile din jurnalul de filmare, erau schimbate desenele si inlocuite cu altele pana la epuizarea ultimei fotograme.
Daca doream obtinerea de efecte speciale de iluminare,apelam la proiectoare suplimentare fata de cele obisnuite al trucii. Dintre trucile folosite de noi, doar cele rusesti aveau iluminarea cadrului asigurata de doua rivalte laterale cu tuburi de neon, celelalte beneficiind de proiectoare, unele prevazute cu voleuri pentru a retine sau nu din lumina generala.
Dupa epuizarea peliculei din caseta receptoare a camerei,acesta se descarca intr-o camera obscura, negativul expus fiind protejat prin ambalarea sa in hartie neagra speciala si introdus intr-o cutie de film ce era apoi sigilata si trimisa la laborator pentru developare si copiere conform specificatiilor operatorului.

5 – Filmare

La filmul de desen animat erau folosite, de regula, trucile verticale. Termenul < truca > vine de la trucaje, deoarece asemenea aparatura complexa era folosita la realizarea unor trucaje in filmele cu actori sau documentare. O truca, era alcatuita dintr-o camera de luat vederi, in cazul desenului animat, asezata deasupra unei mese speciale, avand obiectivul in partea de jos si orientata cu axul optic perpendicular pe aceasta. Camera, de o constructie speciala, era sustinuta de o coloana, ca la trucile sovietice MF 12, sau de cate doua ca la trucile DEBRIE, ASCANIA sau SEIKY (referindu-ma doar la trucile folosite de noi).
Acest mod de sustinere permitea camerei sa faca deplasari inainte – inapoi (in jos, apropiindu-se de masa pe care erau desenele si decorurile, sau in sus, departandu-se de acestea, miscari facilitate de un fel platforma cu role pe care era fixata).
Pe o laterala a unei coloane se afla cate o pista de sharf (claritate) pentru fiecare obiectiv folosit. Aceasta pista era necesara pentru mentinerea claritatii imaginii pe toata distanta de deplasare a camerei. Dar cel mai important dispozitiv al camerei de era sistemul de filmare cadru cu cadru (frame by frame), pe mers inainte al peliculei sau pe mers inapoi si posibilitatea de inchidere graduala a sectorului obturatorului cu care se puteau obtine fonduurile de inchidere – deschidere sau inlantuirile. Toate aceste operatiuni erau asistate si de o metreuza ce inregistra fiecare fotograma expusa.
Masa de filmare era robusta si in afara de deplasarile comandate de catre operator ramanea nemiscata. Miscarile mesei puteau fi de la stanga la dreapta pe o axa Vest-Est, inainte – inapoi pe o axa Nord – Sud, sau pe o diagonala rezultata din combinarea deplasarii pe doua axe simultan (de ex. Est -Vest cu Nord – Sud) obtinandu-se o miscare pe directia Nord-Est catre Sud-Vest.
Deplasarile mesei erau deasemeni asistate de niste metreuze speciale care inregistrau numarul de milimetri ai deplasarilor. Operatori stiau ca la o tura completa a unei manivele ce deplasa masa intr-o directie ii corespundea un numar de milimetri. Era apoi simplu de calculat cate asemenea miscari erau necesare pentru a face deplasarea dintr-un punct in altul pe o distanta X intr-un numar Y de fotograme. Asemenea calcule se faceau mai tot timpul la cei ce foloseau miscari frecvente de aparat, printre acestia numarandu-ma si eu. Lucrurile se complicau si mai mult cand in afara de miscarile combinate pe o diagonala se mai folosea
si o miscare de aparat (travelling) inainte sau inapoi si ca sa fie tacamul complet, se inchidea si sectorul camerei pentru un fondu.
Calculele trebuiau sa fie atat de exacte incat la ultima fotograma specificata in jurnalul de filmare al scenei in cauza, toate operatiunile sa fie incheiate intr-o sincronizare perfecta.
Masa trucii despre ale carei deplasari am vorbit mai sus era prevazuta cu un semn identic (dispozitiv ACME) celui folosit de animatori si in cele mai multe cazuri era suspendat deasupra mesei fiind independent de miscarile acesteia.
Dupa ce se fixa pe masa decorul si se puneau in semn acetofanele cu desene in ordinea din jurnal, acestea erau presate cu un cristal foarte pur si se putea incepe filmarea. Pentru identificarea materialului filmat,operatiune necesara in momentul in care se trecea la faza urmatoare, cea de montaj, fiecare film avea clacheta sa proprie pe care in afara de titlu mai era notat numarul scenei (scenelor).
In afara de aceste posibilitati, trucile mai aveau si accesorii suplimentare din care citez doar cateva; imaginea aeriala (aeriana) de la truca SEIKY cu care se puteau combina filmarea cadru cu cadru din platou cu un fel de “retroproiectie” a unui material filmat (de exemplu pe strada) pozitivul acestuia fiind incarcat intr-un tip special de retroproiector si fotogramele acestuia deplasandu-se pe acelasi principiu frame by frame sau posibilitatea de rotire a intregii mese cu 360 de grade.
Si la trucile MF 12 era un asemenea dispozitiv de rotire, doar ca se monta in mijlocul mesei respective, sau alte accesorii ca niste tamburi de lemn pe o armatura metalica utilizati de regula pentru filmarea genericelor care “curg”. Un asemenea dispozitiv l-am folosit pentru realizarea genericului la filmul “greierele si furnica”.

4 – Contur si culoare

Pe masura ce scenele erau aprobate in urma vizionarilor in probe de miscare, acestea erau preluate de catre asistentul de regie care dupa ce verifica cu atentie toate desenele si intervenea in cazul unor scapari (desene omise, numerotare identica la desene diferite, etc., pentru a da doar doua exemple), desenele erau predate in sectia contur(foto1) pentru a fi copiate pe acetofan. Dupa copiere urma o noua verificare a corectitudinii copierii si daca totul era in regula acetofanele conturate mergeau in sectia culoare. Aici fiecare acetofan era colorat pe verso(foto 2) in culorile stabilite de mine si puse in clasoare, niste rafturi multi etajate, unde asteptau sa se usuce. Asistentul verifica pentru ultima data corectitudinea operatiunilor anterioare dupa care, in dosarul pregatit pentru filmare, aseza desenele in ordinea in care urma sa fie filmate, conform jurnalului intocmit de animator. Din necesitatea mentinerii si respectarii proportiilor personajelor, a aparut o noua activitate, < stilizarea > in care niste desenatori foarte buni “curatau” desenele animatorilor, cand acestea nu mai corespundeau tipajului aprobat. In acest fel se aducea o contributie in plus la mentinerea unitatii stilistice a filmului cu atat mai necesara in realizarea serialelor sau lung metrajelor. Prin schimbarea fluxului tehnologic, aceasta activitate s-a mentinut o perioada, in timp ce conturarea si colorarea manuala au disparut. Dar cum nu mi-am propus sa aduc in discutie noile tehnici, folosite ma opresc aici cu exemplele amintite anterior.
In sfarsit, pe masura ce inca se lucra la contur si culoare, mapele cu acetofane finite erau duse la filmarea color.

3 – Lista de expunere

Dupa realizarea capetelor de miscare si a schemelor de dispunere a desenelor intermediare intre acestea, animatorul incepe, poate cea mai importanta activitate a sa, transpunerea tuturor trairilor solicitate in interpretarea artistica a miscarii personajelor. Acest lucru se realizeaza prin intocmirea unui jurnal de filmare(exposure sheet) cu cifre ce reprezentau fiecare un desen al scenei respective si a caror ordine pentru filmare, numai animatorul ii stia rostul.
Cifrele ce se deruleaza pe rubrici verticale, cate una pentru fiecare personaj sau elementele constitutive ale acestuia si sunt ordonate de catre animator, de sus in jos pe rubricile orizontale, cate una pentru fiecare fotograma.
In anumite situatii, cand scena respectiva avea si dialog preinregistrat si descifrate fonogramele in fotograme, pe coloana din stanga, de regula, erau trecute vocalele si consoanele cuvintelor pe numarul de rubrici corespunzator fotogramelor pentru a realiza animatia buzelor (lip-sync) in sincron cu dialogul dat si pe durata acestuia.
Daca din greseala acest jurnal de filmare se pierdea, desenele in sine nu mai aveau nici o valoare iar animatorului ii era foarte greu sa refaca jurnalul, redandu-i cu exactitate forma si deci trairile din momentul intocmirii acestuia.
Acesta este si motivul pentru care aceste jurnale trebuiau pastrate cu foarte mare grija. Eu, cand faceam animatie, intocmeam jurnalul imediat dupa ce stabileam schemele pentru intermediare la toate capetele. Nu lasam niciodata pentru a doua zi aceasta activitate. Simteam ca jurnalul trebuia facut atunci cand trairile erau proaspete si sa nu las pentru mai tarziu realizarea acestuia. Cred ca pentru un neavizat, jurnalul de filmare seamana oarecum cu activitatea unui realizator de programe pe calculator. Si intr-un caz si in celalalt un specialist isi va da seama ce se intampla dar vor fi sigur chestiuni de nuantare care ii vor scapa.