Animatie, tir, personal, Animafilm, teste, regie, diverse, desene animate, film, etc
“Fara scoli de animatie, fara sprijin din partea statului, fara o piata de desfacere, animatia romaneasca pare sa nu mai aiba nicio sansa. Tinerii animatori sunt autodidacti. Si-au transformat casele in laboratoare de animatie. Fac scurtmetraje, merg la festivaluri si spera ca strainii sa-i remarce. Multi reusesc sa plece din Romania si nu se mai intorc.”
Antena 1
Continuand emisiunile despre filmul de animatie romanesc, televiziunea ANTENA 1 a continuat ieri 19 ianuarie ac. la Observatorul de la ora 17, cu un nou reportaj dedicat in intregime studioului ” ANIMAFILM “.
Considerand ca este una dintre cele mai importante probleme privind animatia autohtona, am postat pe blog intregul material transmis si astept cu nerabdare si celelalte emisiuni care se anunta la fel de interesante. Voi reveni in perioada urmatoare cu observatii personale asupra acestor reportaje.
Multumesc tuturor celor ce mi-au incalzit inima cu frumoasele urari 
si felicitari de sarbatori, si le doresc multa sanatate si realizari cat mai multe in 2011.
A venit timpul sa atasez pe blog si calendarele lunii februarie 2011.
( Calendar 1 – Februarie 2011 – Uimitoarele aventuri ale muschetarilor )
Calendarele au personaje din lung metrajele ” Robinson Crusoe ” si 
” Uimitoarele aventuri ale muschetarilor“.
( Calendar 2 – Februarie 2011 – Robinson Crusoe )
Pentru a salva imaginea trebuie sa dati click pe poza mica si apoi “Save image as “.
Cu ocazia Sfintelor Sarbatori de Craciun si a Noului An, va urez
pe aceasta cale, multa sanatate, fericire si noroc alaturi de cei dragi.
LA MULTI ANI !
Din An in An!
Din an in an sosesc mereu la geam cu Mos Ajun,
E ger cumplit, e drumul greu da-i obicei strabun.
Azi cu stramosii cant in cor colindul sfant si bun,
Tot mos era si-n vremea lor Batranul Mos Craciun,
Tot mos era si-n vremea lor Batranul Mos Craciun.
E sarbatoare si e joc in casa ta acum.
Nu-i nici o casa fara foc de ziua lui Cristos.
Si-acum te las, fii sanatos si vesel de Craciun,
Dar nu uita, cand esti voios, crestine, sa fii bun,
Dar nu uita, cand esti voios, crestine, sa fii bun.
Se arata mamele la porti Copiii, nu mai spun
Tu nu uita cand esti voios Romane sa fii bun !
Sarbatori Fericite !
Mos Craciun vine mai repede anul acesta si s-a gandit sa faca si o surpriza tuturor iubitorilor filmului de animatie.
( Calendar 1 – Ianuarie 2011 – Uimitoarele aventuri ale muschetarilor )
Incepand din luna decembrie, la sfarsitul fiecarei luni, veti gasi pe blog 
pentru luna urmatoare, doua calendare (gen wallpaper) pentru anul 2011 cu personaje din lung metrajele ” Robinson Crusoe ” si ” Uimitoarele aventuri ale muschetarilor“.
( Calendar 2 – Ianuarie 2011 – Robinson Crusoe )
Pentru a salva imaginea trebuie sa dati click pe poza mica si apoi “Save image as “.
SUNETUL
Ultimul capitol l-am rezervat sunetului ca o componenta importanta a realizarii filmului.
Ca si montajul, coloana sonora, da povestirii respiratie.
Dintre modalitatile de utilizare a sunetului in film, ma voi referi la cateva care mi s-au parut mai utile filmului de animatie.
Am ales in acest sens cateva forme de combinatii vizuale si sonore
pentru a-i sprijini pe cei ce sunt la debutul lor ca realizatori de film.
Aceste informatii le voi prezenta sub forma de cazuri, dupa cum urmeaza;
Cazul 1 – Sunetul este justificat de sursa care-l emite si care este
vizibila intr-una din scenele referitoare la sunetul respectiv.
Imaginile unei locomotive cu aburi insotite de pufaitul acesteia,
o masina intr-un viraj insotita sonor de scrasnetul cauciucurilor, etc., in rezumat, spectatorul va lua cunostiinta de sursa care emite
sunetul asociat imaginii respective.
Cazul 2 – Sunetul este justificat de o sursa invizibila in cadru, dar
presupusa, admisibila.
Un personaj care mergand linistit, tresare la zgomotul strident
al unui claxon insotit si de un scrasnet de frane, fara sa vedem sursa
care a emis sunetele respective. Un personaj se apleaca brusc
si zgomotul unui avion cu reactie care creste rapid in intensitate si descreste la fel de rapid motiveaza perfect reactia personajului fara
a arata si sursa care l-a impresionat.
Cazul 3 – Sunetul este emis de un personaj monolog exprimand gandurile sale. In foarte multe filme, in special in seriale, am intalnit aceasta maniera de a asocia sunetul cu imaginea.
Personajul nu pronunta nici un sunet dar ii auzim propriile ganduri.
Cazul 4 – Sunetul nu este justificat de imagine ci adaugat din partea
autorului pentru a crea atmosfera necesara.
Muzica si efectele se ingemaneaza pentru a sublinia mai puternic
atmosfera de calm si liniste sufleteasca sau de dramatism, de tensiune.
Folosirea efectelor sonore ambientale, rumoare stradala, aplauze, manifestari entuziaste in intrecerile sportive, triluri pasari, etc., ajuta
la crearea unei atmosfere propice inscenarii transmitand spectatorului
toate informatiile necesare pentru a-l transpune in mijlocul actiunii ce i
se deruleaza in fata ochilor.
Ceea ce vede, capata mai multa semnificatie.
Cazul 5 – Tranzitia sunetului. Sursa care a generat sunetul nu mai este
prezenta in cadru, dar sunetul continua sa se auda. Tot in acest caz
este si situatia in care auzim intai sunetul iar apoi luam cunostiinta de
sursa care l-a produs.
Cazul 6 – Intensitatea sunetului si pozitia sursei fata de spectator.
In cazul in care sursa care genereaza sunetul este foarte departe, sunetul se va auzi foarte slab sau deloc si pe masura ce ne apropiem de sursa, sunetul va creste in intensitate. Ceea ce nu auzim intr-un plan general, – de exemplu ticaitul unui orologiu – putem auzi in prim-plan.
In situatia mixarii muzicii cu efectele sonore si cu dialogurile, se va
avea grija sa se protejeze intai dialogurile – sa se auda clar – apoi zgomotele daca sunt justificate de actiunea din cadru si la sfarsit melodia ce va fi doar suportul discret al actiunii.
Cazul 7 – Sunetul asociativ. Unei imagini i se pot atribui efecte sonore care in mod normal nu le auzim dar cu ajutorul carora, cum ar fi bataile inimii sau ticaitul secundarului unui ceas – de exemplu – putem sublinia emotii puternice.
Tot in aceasta categorie se regasesc si efectele sonore specifice
unui personaj, de exemplu un anume scartait a protezei la unul din
picioare care apoi doar auzindu-l, el devine prezent fara insa sa vedem si personajul, vom sti ca este vorba de el si nu de altcineva.
Cateva sfaturi.
– In film, efectele sonore au un rol foarte important si in crearea gagurilor.
Toti suntem obisnuiti ca o cauza sa fie urmata de efect si sa asociem la un moment dat de exemplu, deschiderea unui robinet cu zgomotul
firesc al jetului de apa. Daca in loc de jetul de apa am pune o rafala de
mitraliera ar fi o surpriza atat pentru noi si pentru inceput si pentru cel care a declansat-o. Spectatorul va afla ca ori de cate ori se va deschide
robinetul se va auzi o rafala. Cum va reactiona un hot surprins asupra faptului de pagubasul care va deschide robinetul si se va auzi tacanitul
mitralierei? Va ridica bratele sus? Se va tranti la podea acoperindu-si capul cu bratele? Va deschide si el focul, tragand la intamplare sau o va lua la fuga?… Si e doar un exemplu de asociere a unei imagini cu un efect sonor adaugat intentionat.
De cele mai multe ori zgomotele sunt realizate cu ajutorul specialistilor dar pot fi folosite si efecte sonore reale sau prelucrate din fonotecile existente.
Ar fi bine ca inca din faza de realizare a story-board-ului, sa se creioneze
tipul de efecte ce va fi folosit in filmul respectiv si a nu se astepta faza
de montaj cand presat de timp, autorul nu mai acorda importanta necesara selectarii lor.
– In cazul dialogurilor sau inregistrarilor cu actori, daca simt ca actorul intampina greutati in interpretarea textului, personal recomand un mod de lucru mai lejer si anume ca indiferent de text
sa-l las pe actor sa spuna cu propriile-i cuvinte ce trebuie spus, fara insa a denatura sensul.
Am observat cat de degajat este nemaifiind obligat sa-l pronunte intocmai. Sunt unele formulari care exprima acelasi lucru dar care-i sunt mai la indemana. Sigur ca in privinta cuvintelor cheie, actorul trebuie sa respecte textul, dar in rest il las sa fie el.
Si inca ceva. Eu nu sterg inregistrarile dupa ce am optat pentru una din variante. Pot folosi astfel, modul de tragere al “dublelor”
ca la filmarea clasica, unde apoi se alege cea mai buna varianta pentru
scopul propus.
Ca un sumum al tuturor indrumarilor de pana acum va prezint
un ultim sfat dar poate cel mai important pentru a avea o imagine de
ansamblu a intregului film si anume utilizarea metodei ” story-reel”.
In ce consta aceasta metoda?
Odata realizat story-board-ul, care contine dupa cum se stie, insiruirea
tuturor scenenelor cronometrate ale filmului, se filmeaza pe “durata”
si in ordinea numerotarii, toate imaginile acestuia. Vom obtine astfel
o insiruire de planuri statice in care va fi urmarita intreaga povestire
dar fara animatie. La ce serveste aceasta metoda?
Pe acest material se poate incepe deja scrierea muzicii, se pot plasa
dialogurile si stabili daca timpul rezervat acestora are corespondendent
in durata scenelor respective. In caz contrar, se poate interveni fie
scurtand dialogul, fie lungind scena(ele) in cauza, conform intentiilor
realizatorului. Asupra acestui premontaj, se pot opera modificari
privind ordinea scenelor si (sau) introducerea/eliminarea de noi cadre pentru limpezirea naratiunii si gradarea ritmului acesteia.
Aceasta metoda este cu atat mai avantajoasa cu cat ofera un prim
control asupra viitorului film. In acest material, pe masura ce “apare”
miscarea, cadrele statice se vor inlocui cu scenele animate si astfel
viziunea asupra intregii realizari incepe sa capete concretete.
Tot ce am prezentat pana aici sunt doar niste indrumari pentru o
derulare fireasca a evenimentelor. Daca insa vrem sa subliniem
o stare de haos, o zapaceala completa intr-o “scriere cursiva” a
filmului, ignoram toate aceste reguli si construim o inscenare
cat mai anormala dar care are propriile ei reguli.
In filmul ” Scoala amorasilor “, cand tanarul cursant declansaza
intregul balamuc in timpul examinarii, pentru a marca haosul creat,
am construit scene speciale.
In acest scop am apelat la fragmente din scenele anterioare (cunoscute deja de spectator), dar carora le-am dat o alta finalitate.
Prezint un singur exemplu; O tanara aflata undeva la etaj, rupe petalele unei margarete, ca in jocul indragostitilor; – ma iubeste,.. – nu ma iubeste,..
Petalele cad una cate una iesind din cadru.
In scena urmatoare, tanarului trubadur, aflat undeva in strada si cantandu-i serenade iubitei, ii cad in cap ghivece cu flori exact in ritmul caderii petalelor din cadrul anterior.
In filmul de animatie, ti se permite aproape orice. Toate legile care guverneaza firescul in lume, daca stii cum sa le folosesti exact pe dos,
sunt o sursa inepuizabila de gaguri. Trebuie insa respectata o conditie
si anume ; – Atat autorul cat si spectatorul caruia i se adreseaza, trebuie sa cunoasca aceste legi pentru a intra in jocul nou creat si a se amuza de
nefirescul noilor situatii.
RACORDURI
Modalitati de legare a scenelor
Daca dintr-o scena, un personaj, iese prin partea dreapta a cadrului,
in scena urmatoare, el trebuie sa urmeze directia de mers initiala si va
intra in noul cadru prin stanga. Nu numai atat. El va trebui sa pastreze
acelasi caracter de mers si aceiasi viteza. In caz contrar, inseamna ca
intre “timp” – intre cele doua cadre legate, s-a intamplat ceva ce nu a fost aratat dar determinant pentru schimbare. Daca, dupa iesirea prin dreapta in cadrul urmator personajul intra din dreapta spre stanga, se creeaza un dialog si cele doua personaje 
trebuie sa se intalneasca undeva, fie in cadrul prezent fie in urmatorul ceea ce este o gresala, intrucat primul personaj se va intalni cu el insusi.
Acest lucru este la fel de grav ca si saritura peste axa, cand doua
personaje A si B prezente in primul cadru ( A fiind in stanga si privind
spre B aflat in dreapta cadrului) apoi prezentand cadrul urmator cu cei doi, de data asta B aflandu-se in stanga si privind spre A, aflat in dreapta.
Vezi Foto B5 si Foto B6
Aceste doua cadre nu pot fi legate.
In cazul in care actiunile sunt egale, planurile trebuie sa fie egale.
Intr-o alternare sonora, vom alterna in acelasi ritm si cadrele.
Nu trebuie uitat ca raportul dintre planuri este dictat de continut.
Nu pot fi legate prin montaj cadrele intunecate cu cele luminate, cadrele cu contraste puternice de lumina si culoare cu cele iluminate difuz sau
estompate.
Personal, prefer montajul in miscare. Nu astept ca un personaj sa iasa
complet din cadru si sa mai lungesc cadrul cum fac unii realizatori, ci tai si pun cadrul urmator cu personajul deja pasind in noua actiune.
Prin cinematografie, cand era vorba de montaj, circula expresia; Ce
se arunca, nu se fluiera.
Temperamantul regizorului isi va spune cuvantul in acest caz, el fiind
cel care va hotari ritmul pe care il va avea filmul.
Pentru asta trebuie sa fim atenti ca tipul de miscare si viteza de deplasare sa fie aceleasi. Un personaj nu poate iesi dintr-un cadru schiopatand iar in cadrul urmator patrunzand in viteza (de exemplu).
In principiu, scenele sunt montate dupa sens, tinand seama de cateva
posibilitati de legatura;
a- Dupa directia generala a filmarii.
b- Dupa miscarea in cadru.
c- Dupa tempoul si ritmul actiunii din cadru.
d- Dupa tempoul si ritmul miscarii cadrului (panoramice, zoom-uri,
plonjeuri, etc.,)
e- Dupa dimensiunile planurilor, progresivitatea sau accentuarea trecerilor.
f- Dupa compozitia cadrului ( dispunerea obiectelor mobile si imobile
in cadru)
g- Dupa tonalitate si lumina.
h- Pot fi legate scenele care se termina in fondu inchidere de cele
a caror actiune incepe din fondu deschidere.
Trebuie folosit in mod constient montajul paralel ( doua actiuni diferite, in locuri diferite, in acelasi moment dar cu legatura intre ele )
Vezi Foto B1, B2, B3 si B4
In acest caz ritmul gradat de montaj poate crea un efect emotional foarte puternic, spectatorul fiind avizat, dar deznodamantul fiind incert.
La un astfel de montaj, (montajul paralel), alternand scene diferite cu
actiuni paralele, se tine seama de legatura logica intre durata diversiunilor si durata actiunii omise in acel timp.
Se observa ca dupa scena in care autobuzul parcurge distanta din A1
in A2 (Foto B1), urmeaza scena alpinistului care urca in Foto B2, din A1 in A2. In continuare este legata scena cu autobuzul parcurgand spatiul
dintre B1 si B2 eliminandu-se deliberat spatiul parcurs de autobuz intre
A2 si B1. In acest timp ne-a fost aratat alpinistul. Dupa Foto B3, ne este aratata scena cu alpinistul aflat in punctul B1 al ascensiunii, continuandu-si drumul spre B2, fara a ni se arata si deplasarea dintre
punctele A2 si B1, presupunandu-se ca in timp ce vedeam autobuzul,
alpinistul continua sa urce.
Cu cat un cadru este mai incarcat el trebuie aratat spectatorului mai
mult timp pentru a se familiariza cu locul de desfasurare al actiunii.
Cum vom monta doua cadre cu o compozite diferita?
Cel cu o compozitie mai incarcata va fi mai lung iar cel mai usor de
“citit” mai scurt. In acest caz ritmul este pastrat, ambele cadre vor
avea “acelasi” timp de “citire” pentru a fi intelese.
Intre cadre trebuiesc stabilite alternante ale planurilor mari, mijlocii sau
generale, tinand seama de juxtapunerile line sau bruste admise de montaj in cadrul ideii si a efectului emotional urmarit.
Racordurile, legaturile dintre planuri, se pot face cu treceri lente de la un cadru la altul sau brusc, in functie de momentul actiunii.
Intr-un montaj lent, un cadru ce aparent nu face parte din actiunea de pana atunci, insotit sonor de o alta muzica sau efect sonor, poate crea
un soc emotional.
Atunci cand este necesar sa se lege cadre despartite printr-un interval mare de timp, este bine sa se foloseasca fondu-urile de inchidere si
deschidere sau inlantuirile (disolve).
Semnele conventionale pentru unele din aceste moduri de legatura arata in felul urmator;
Foto C2
Aceste semne vor figura atat in ilustratiile scenelor din story-board,
indicand modul in care se vor lega unele scene, dar si in jurnalele de
filmare intocmite de animatori, pentru a indica operatorului cum va
incepe sau sfarsi scena respectiva. Aceste semne vor acoperi un
numar de fotograme dupa necesitati.
In Foto D1 este o lista de expunere si se observa semnul pentru fondu
deschidere in 16 fotograme de la inceputul scenei si cel de inchidere
de la sfarsit in acelasi numar de fotograme (16).
In Foto D2 este un alt jurnal de filmare in care este prezentata o inlantuire ce incepe cu desenul B16 si se termina cu desenul B23 aceste 8 desene vor fi inlocuite discret ( in 16 fotograme) cu desenul C.
Se observa semnul ce marcheaza inlantuirea, de unde incep si unde
se termina si intre cine si cine.
De regula, la inceperea filmului, se foloseste la inceputul primei scenei un fondu deschidere de o lungime variabila in functie de cerintele scenariului. Se obisnuieste ca la inceputul filmului fondu-ul de deschidere sa fie mai lung, la fel ca fondu-ul de inchidere de la sfarsit.
Inlantuirile mai au rolul, in afara de schimbarea timpului, inainte sau
inapoi si pe aceia de a deplasa povestirea in alt loc in stransa legatura cu actiunea din scena cu care s-a inlantuit.
Important.
Nu totdeauna ordinea cadrelor din scenariu corespunde cu ordinea
cadrelor de montaj. Se pot intercala, fragmenta si relua cadrele in montaj pentru a sublinia si mai bine ceea ce vrem sa spunem, sa facem actiunea cat mai clara. Deasemeni se pot renunta chiar si la secvente intregi daca acest lucru este benefic pentru film.
Din filmul “Alba ca Zapada si cei sapte pitici” s-a renuntat
la o multime de scene, excelent realizate de altfel, tocmai pentru a concentra intreaga actiune a filmului si a pastra un ritm sustinut.
Exemplu; scena in care unul din pitici, ajutat de o ciocanitoare pe post de masina de cusut, tragea tivul unui material, situatie in care, din neatentia ambilor, barba piticului a fost prinsa si tesuta odata cu materialul. Cei care au vizionat filmul, isi amintesc cumva de aceasta scena? Sunt convins ca nu. Aceasta scena, ca si altele de altfel, nu a vazut lumina ecranului renuntandu-se la ele.
SCENA – ACTIUNEA
Relatiile in interiorul scenei si intre scene.
Montajul.
De fapt ce presupune aceasta activitate?
Sa ne imaginam o carte ale carei pagini sunt toate desprinse dar si nenumerotate si trebuie sa o aranjam in asa fel incat lecturarea ei sa fie cursiva si logica.
Acelasi lucru se petrece si cu imbinarea scenelor filmului.
Imbinand scenele, trebuie tinuta seama de constructia lor compozitionala pentru a inlesni spectatorului mutarea atentiei de la o scena la alta.
Sa nu uitam ! Compozitia cadrului este o compozitie in miscare !
Planurile ce alcatuiesc o fraza de montaj, sunt un ansamblu de scene
exprimand o anumita actiune incheiata, precum un capitol al unei carti.
Mai multe fraze pot alcatui secvente si ele trebuie sa respecte directia
aleasa pentru filmarea intregii actiuni, in caz contrar putandu-se ajunge la completa denaturare a inscenarii.
De regula, iesirea sau intrarea in cadru a unui personaj, se face dupa o
“regula” nescrisa dar care tine de comportamentul uman referitor la
gestul de a-ti apropia sau indeparta pe cineva .
Cum majoritatea suntem dreptaci, cand facem gestul de chemare, de apropiere, il facem cu bratul drept deschis larg si apropiindu-l de inima, deci de la dreapta spre stanga ( vino !, gestul chemarii).
Invers cand vrem sa indepartam pe cineva, sa-l “scoatem din inima”,
gestul cu bratul drept va porni din dreptul inimii si se va destinde spre
dreapta (pleaca !, du-te !).
In concluzie, daca observam cu atentie modul in care este organizata
miscarea in interiorul unui cadru si legatura cu alte cadre, vom observa
ca personajul care se duce undeva, iese prin dreapta cadrului, chiar si
in racursiu. Pentru acest lucru, inca din faza de realizare a story-board-
ului se va tine seama de directia miscarii pentru intregul film.
Daca aratam un cadru, de exemplu cu o casa, apoi din dreapta intra un personaj, sensul capatat este de – vine – vine acasa, vine intr-un loc cunoscut.
Sigur ca sunt impresii subiective dar s-a constatat ca acest mod
de a povesti este receptat si inteles usor de spectator.
Se poate insa si invers dar vorbind despre acea regula nescrisa,
prezentarea actiunilor e bine sa se faca in modul sugerat mai sus.
Observam cum uneori textele intra in cadru de la stanga spre dreapta,
deci cuvintele le vom descoperi de la sfarsit catre inceput, ceea ce
reprezinta o pierdere de timp pana descoperim cuvantul si apoi sa cautam sensul celor scrise.
Cand realizam un film, trebuie sa stabilim chiar de la inceput cui ne adresam (tinta, target-ul).
Odata acest lucru hotarat, trebuiesc cautate acele modalitati de exprimare accesibile categoriei de varsta vizate.
Pentru a va da un exemplu de modul in care NU trebuie sa ne exprimam
cinematografic este cazul unui film de animatie pentru copii, in care autorul dorind sa faca o legatura intre o situatie in care eroul principal iesea in pierdere dintr-o confruntare si un eveniment istoric de referinta, a inlocuit imaginea unui personaj dintr-un tablou cu cifra 1815.
Dupa doua secunde, suficiente pentru a citi numarul respectiv, actiunea
filmului a continuat. Multe din scenele urmatoare s-au pierdut, spectatorul incercand sa descopere rostul acelui insert si nemaifiind atent la ce se intampla pe ecran, a pierdut firul naratiunii.
Unii n-au inteles nici dupa terminarea filmului ca era vorba de anul infrangerii lui Napoleon la Waterloo. Deci folosirea corecta a semioticii in limbajul cinematografic trebuieste adaptata categoriei de varsta caruia te adresezi, in primul rand, ca sa nu mai vorbesc de gradul de pregatire foarte eterogen al spectatorilor.
Pentru a usura activitatea celor ce cuteaza a face film de animatie, am
facut o selectie de sfaturi pe care le voi prezenta pe scurt in cateva expuneri. Unele dintre acestea vor fi etalate doar ca un “Decalog” al activitatii de regie, altele, vor fi expuse ceva mai pe larg si ilustrate.
Am avut in vedere faptul ca nu toti cei ce au semnat regia unor filme
de animatie erau si animatori. Important era sa foloseasca acelasi limbaj cu principalii colaboratori artistici si sa aiba cunostiinte despre regia filmului in general pentru a sti ce sa le ceara.
Cele ce urmeaza, incearca sa-l orienteze pe viitorul realizator si nu sunt
decat cateva repere necesare pentru activitatea pe care urmeaza sa o
desfasoare.
Partea – I-a
CADRUL
Compunerea cadrului si miscarea.
Imaginea pe care spectatorul o vede este cuprinsa intr-un cadru ca rama unui tablou si contine in interior toate informatiile destinate acestuia.
Pentru a comunica mai usor cu cel caruia ii sunt destinate imaginile (cadrele), acestea trebuiesc construite in mod constient
respectand o serie de reguli. Aceste reguli se refera pe de o parte
la incadrarea corespunzatoare, care si ea are regulile ei dar, care, vorba
unui coleg, tine mai mult de ochi si de “bun simt”, decat de canoanele
create in acest sens si pe de alta parte de miscarea in cadru, (jocul
eroilor) care in cazul picturii sau fotografiei, lipseste.
Voi incerca sa va comunic cateva sfaturi, unele asa cum scriam la
inceput, doar enuntandu-le, neavand nevoie de demonstratie ci
doar de intuitie sau intelegere iar altele explicate mai pe larg.
In cadru se cuprinde ceea ce este necesar si nu ce se nimereste
intamplator.
Pentru ca un cadru sa fie usor de inteles si expresiv, “obiectul “
trebuie sa fie incadrat corect potrivit cerintelor. In acest sens se elimina orice incarcatura nefunctionala atat in scenografie cat si in animatie,
“protejand” zona in care se desfasoara miscarea.
Eu am numit zona in care se misca personajele, “ringul de dans”.
Daca privim cu atentie o sala de dans, observam ca intreaga lumina este
concentrata asupra zonei in care perechile danseaza, (a ringului) restul ramanand in semiobscuritate.
Acelasi lucru l-am respectat si in privinta actiunii in cadru, concentrand
atentia spectatorilor in zona in care se intampla ceva.
La constructia cadrului cinematografic se tine totdeauna seama de modificarea compozitiei date in legatura cu miscarea in cadru.
Imbinand cadrele trebuie tinuta seama de constructia lor compozitionala,
pentru a inlesni spectatorului mutarea atentiei de la un cadru la altul.
Compozitia cadrului este o compozitie in miscare.
In cadru, obiectele nu trebuiesc dispuse la intamplare ci in acord cu anumite date stiindu-se ca tema dicteaza continutul.
Daca elementele de decor nu au rol functional ci doar ca ambient,
ele trebuiesc realizate mai estompat (chiar si din iluminare) in asa fel
incat sa nu concure cu desfasurarea actiunii. In unele situatii se foloseste la filmare scharf-ul (claritatea, imagine taioasa, precisa) doar pe personajele din planul apropiat, in timp ce fundalul intra in unscharf (neclar, contur imprecis).
La compunerea cadrului trebuie sa se tina seama de un echilibru intre
diversele elemente ale compozitiei, de relevarea si de buna utilizare a intregului spatiu al cadrului.
Continutul cadrului dicteaza compozitia acestuia.
Cu cat cadrul cuprinde mai multe amanunte nefolositoare, cu atat devine
mai grea perceperea lui de catre spectator. Un cadru trebuie sa fie simplu, laconic, clar. Pentru ca spectatorul sa ne inteleaga, pe ecran trebuie sa ne exprimam limpede si precis.
Continutul si compozitia cadrului sunt inseparabile.
Culoarea, lumina si ritmul miscarii trebuiesc corelate in cadrul respectiv,
neomitandu-se legaturile cu scenele anterioare si ulterioare cadrului
in discutie. Uneori trebuiesc construite cadre in care o parte a “principalului”, un detaliu, vorbeste mai bine despre intreg decat intregul cuprins in cadru (cazul prim-planurilor sau al gros-planurilor).
Apropiind sau departand aparatul, concentram atentia spectatorului asupra unor lucruri diferite, deci trebuie sa marim sau sa micsoram
obiectul numai in raport cu ceea ce trebuie aratat, cu alte cuvinte, sa
alegem din cadru doar ceea ce lamureste spectatorul asupra inscenarii.
Atentie insa. Apropiind sau departand aparatul fata de obiect, continutul
cadrului se schimba intotdeauna. Acesta este unul din motivele pentru care asemenea miscari ale aparatului NU SE FAC LA INTAMPLARE !
Nerespectarea directiei alese pentru deplasarea personajelor, poate duce la completa denaturare a inscenarii.
FOTO A1
Aproape intotdeauna, in directia privirii trebuie lasat in cadru un anumit
spatiu liber. O paginare corecta a animatiei in functie de dialogul
interior sau intre scene este o chestiune de echilibru intre actiuni si
este recomandata pentru o urmarire usoara a firului narativ al filmului.
FOTO A2
– In cazul in care un personaj se deplaseaza cu o viteza mare, spatiul din fata acestuia va fi mai mare in comparatie cu spatiul rezervat unui personaj ce se deplaseaza mai incet – (cazul raff-panoramicelor si al
panoramicelor).
FOTO A3
– Chiar si atunci cand sunt mai multe personaje in cadru si se deplaseaza in aceiasi directie, va fi lasat un spatiu corespunzator inaintea lor.
FOTO A4
– Un spatiu mai mare lasat in urma personajului in deplasare, creeaza
un dialog intre personajul din cadru si un altul din afara ce ar urma sa intre in urma primului.
Daca nu intra in cadru, in scena urmatoare, prin montaj, se va introduce obligatoriu o scena cu personajul care se afla in urma celui dintai. Astfel spectatorul va lua cunostiinta de existenta lor asteptand lamurirea relatiei dintre personaje.
FOTO A5 si A6
Doua scene identice dar cadrate diferit nu se leaga prin taietura (montaj
direct), aparand pe ecran ca o saritura, o decadrare accidentala sau facuta cu un anume motiv, motiv pe care nu-l vom afla niciodata.
FOTO A7
Alegerea unui plan si folosirea panoramarii verticale si orizontale, ajuta la perceperea corecta a distributiei elementelor si a personajelor intr-un spatiu larg, care odata fragmentat pe scene de sine statatoare, 
spectatorul va stii in care parte a scenei de ansamblu se
consuma actiunea vizualizata in acel moment.
Aproape totdeauna, compozitia cadrului trebuie realizata in profunzime.
In sensul celor de mai sus, personajele (in desenul animat) vor trebui desenate tinand seama de legile perspectivei atat ca proportii dar si la conceperea miscarii in racursiu cand este necesara. Se va stabili inca de la conceperea story-board-ului unghiul sub care va fi “privit” cadrul.
In acest sens, in filmul de desen animat, decorul pentru fiecare unghi
va trebui redesenat conform inscenarii respective. Acest lucru este cu
atat mai necesar cu cat la acest tip de film decorurile sunt bidimensionale. Oricum, racursiul trebuie justificat. Uneori chiar si de
dragul spectaculosului.
In timpul activitatii animatorului pot apare o serie de greseli ce trebuiesc corectate. Voi incerca sa punctez pe cele mai frecvente pentru a veni in sprijinul celor aflati in impas.
In acest sens voi nota cu D – defectiunea si cu R – modul de remediere
al acesteia.
Sa incepem;
D – Animatia este inexpresiva sau nerealizata ca intentie.
R – Se reface intreaga animatie sau partial (zonele care nu corespund
intentiilor regizorului). Personal recomand reluarea derularii mentale
a intregii scene, cronometrand actiunea pana la realizarea timpului
solicitat de regizor. Este bine ca in aceasta situatie sa fie de fata si regizorul sau directorul animatiei pentru a interveni daca este cazul in lamurirea inscenarii.
D – Animatia este prea LENTA, necesitand accelerarea pe anumite portiuni sau pe intreaga lungime a scenei.
R 1 – Daca animatia in acel loc a fost conceputa la doua fotograme per
desen, se va modifica jurnalul de filmare, recomandandu-se filmarea la
o fotograma.
R 2 – In aceiasi situatie, se scot din INTERMEDIARE pe sarite cate un desen (ex. se renunta la desenele 2,4,6,8 etc.) si se filmeaza tot la doua fotograme. Desigur ca modificarea trebuie facuta si in jurnalul de filmare.
R 3 – Animatia a fost conceputa la O FOTOGRAMA si este totusi lenta.
Atunci solutia este doar scotand pachete intregi de intermediare si
recomandand filmarea tot la O FOTOGRAMA.
R 4 – Daca si dupa renuntarea la intermediare, miscarea este lenta,
solutia este rarirea spatiilor dintre capetele de miscare si eventual
utilizarea de efecte pentru a evita aparitia sacadarii sau stroboscopiei.
D – In miscare este vizibila STROBOSCOPIA ( se vad toate capetele de miscare cu o palpaire deranjanta in timpul proiectiei ), fenomen care apare numai in cazul repetitiilor desenelor. Daca se vrea eliminarea ( uneori este cautata ), trebuie procedat dupa cum urmeaza.
R 1 – Se reordoneaza capetele de miscare in zona respectiva in asa fel
incat acestea sa nu se suprapuna si eventual se introduc intermediare.
R 2 – Se introduc efecte pentru a usura spectatorului urmarirea trecerii
de la un desen la celalalt.
R 3 – Se modifica numarul de fotograme per desen evitandu-se repetarea
astfel; daca totul a fost filmat la o fotograma se vor filma si la doua
fotograme unele dintre desene. Ex. la o repetitie ( ciclic ) din patru desene se va filma dupa cum urmeaza; – 1,1 – 2,2 – 3 – 4,4 – 1 – 2 – 3,3 – 4 – 1 – 2,2 – 3 – 4,4 – etc. Repetarea unui numar reprezinta filmarea lui la doua fotograme (1,1 – 2,2 samd.).
Aceiasi metoda se va folosi in cazul filmarii initiale la doua fotograme.
Se vor filma unele desene la o fotograma.
D – In situatia SACADARII. Ea poate fi generata de filmarea la peste doua fotograme a miscarii in general.
R – Se filmeaza la una sau doua fotograme.
D – Sacadare in filmarea panoramicelor ( orizontale sau verticale)
Motivele aparitiei sacadarii pot fi;
D1 – S-a filmat panoramicul la peste o fotograma.
R1 – Se reface filmarea indicandu-se in jurnalul de filmare deplasarea decorului pentru fiecare fotograma.
D2 – Sacadarea este prezenta, desi s-a filmat la o fotograma. Motivul poate fi datorat multimii de linii verticale (garduri, grilaje, stalpi, araci ,etc.,) in cazul panoramicelor orizontale sau linii orizontale (cabluri electrice, spaliere, trepte, etc., in cazul panoramicelor verticale.
R2 – Se va avea in vedere acest risc inca de la executarea decorurilor si scenograful va vea grija ca in zonele respective sa creeze legaturi pe sensul panoramarii (la panoramicele orizontale se va prefera zona in care exista si o zona de decor orizontala care sa lege liniile verticale gen stalpii electrici si cablurile respective, sau aceste linii vor fi doar sugerate).
Acelasi mod va fi folosit si la panoramicele verticale, alegandu-se o zona
cu legaturi pe verticala gen treptele unei scari si balustrada (ele).
D – Panoramic prea lent.
R – Se maresc spatiile de deplasare si se filmeaza tot la o fotograma.
D – Panoramic prea rapid.
R – Se procedeaza invers ca la un panoramic prea rapid (se micsoreaza spatiile
de deplasare) si filmarea identica – la o fotograma.
Nota; Cu riscul ca ma repet, va reamintesc ca filmarea panoramicelor se face numai la o fotograma per deplasare de decor.
D – Lip-sync-ul (miscarea buzelor in sincron cu un dialog inregistrat) nu “cade” pe dialog (desincronizare).
R1 – Se scurteaza/lungesc fixurile pe capetele de miscare.
R2 – Se introduc/se scot intermediare.
D – Animatia e prea RAPIDA in unele portiuni sau intreaga scena are o
miscare exagerat de iute.
R 1 – Daca miscarea a fost filmata la o fotograma, se va recomanda
filmarea la DOUA FOTOGRAME cu modificarea jurnalului.
R 2 – Daca dupa acest lucru ( filmarea la doua fotograme), miscarea este totusi rapida se vor mai introduce intermediare.
In nici un caz nu se va filma la mai mult de doua fotograme.
R 3 – Daca si dupa introducerea tuturor intermediarelor posibile (aproape
ca desenele se suprapun), miscarea se vrea si mai incetinita, atunci
remediul este unul singur si anume realizarea deplasarii dintr-un desen
in altul sa se faca prin inlantuiri intr-un numar stabilit de fotograme, pana
ce miscarea capata fluenta dorita.
Am intalnit o singura data o asemenea situatie la
un film comanda si dupa ce m-am convins ce munca migaloasa si ce
cantitate de materiale necesita demonstrarea fenomenului respectiv, am facut intreaga deplasare a obiectului din cateva desene, fara intermediare dar cu inlantuiri foarte lungi. Beneficiarii nu au sezizat
trucul folosit si au acceptat ca atare materialul.
D – Fixurile – ( momentele statice ) de la unele capete de miscare
sunt prea LUNGI.
R – Se scurteaza numarul de fotograme al acestora prin modificarea
jurnalului de filmare in zona respectiva.
D – Fixurile sunt prea SCURTE.
R – Se mareste numarul de fotograme in jurnal.
Nota; Fixurile nu se vor da, cand sunt necesare, decat pe capetele de miscare, nu si pe intermediare.
Chestionar pentru animator.
Pentru a-si desfasura activitatea creatoare, animatorul ar trebui sa-si
puna o serie de intrebari la care sa raspunda cu profesionalism.
Eu voi puncta doar cateva din aceste intrebari, fara a stabili o ordine
anume si fara a raspunde la ele. Raspunsurile trebuiesc date de fiecare
animator in parte si inainte de inceperea lucrului la o scena de animatie.
Aceste intrebari arata cam asa;
– Cunosc categoria de spectatori careia ma adresez pentru a folosi
conotatia potrivita in animatia pe care o am de realizat ?
– Daca am o idee care mi se pare mai buna decat cea propusa in Lay-out,
o discut cu regizorul inainte de a purcede la lucrul efectiv ?
– Este acesta modul cel mai interesant gandit de mine pentru
redarea scenei ?
– Imi este clar personajul ?
– Face el lucruri pe care nici un personaj nu le-ar putea face ?
– L-am caracterizat bine ?
– Exista un alt mod mai interesant in care sa-l interpretez ?
– Maniera aleasa este cea mai simpla pentru enuntarea ideii ?
– Am gandit toate posibilitatile pe care mi le ofera jurnalul de filmare ?
– Am simplificat ideea in punctul in care nici un alt mod nu-l exprima ?
– Cum ar trebui sa gandesc scena pentru a o aborda cat mai direct ?
– Expune ea cu adevarat ceea ce am de comunicat publicului ?
– Actiunea principala depaseste actiunile secundare ca expresie, gesturi, etc., ?
Oricum, munca la un film de animatie fiind o activitate colectiva cu responsabilitati clare in cadrul echipei, animatorul are datoria de a se consulta permanent cu responsabilii pe cale erarhica in coordonarea
animatiei.
