Animatie - Blogul regizorului Victor Antonescu

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 6

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 6

– Supraimpresiunea –

In realizarea filmelor, un alt trucaj folosit este – supraimpresiunea -.
Termenul vorbeste de la sine, procedeul constand in suprapunerea
peste un material filmat a altor imagini. Aceasta suprapunere cu multe
conotatii dramaturgice se realizeaza de cele mai multe ori in laborator,
sau intr-o sectie de filmari combinate. Eu ma voi referi doar la obtinerea
unui efect in filmul de animatie. Pentru ca am vorbit despre supra-
expunere, mi s-a parut oportun sa spun cate ceva si despre acest trucaj.
In imaginile prezentate cu mastile care intareau efectul flash-urilor
dezlantuite ale furtunii, am redat doar efectul lor asupra corabiei si a
talazurilor, nu si la fulger ca atare. Pentru a realiza un fulger, se aleg cateva fotograme, ca si la scenele cu valuri si corabia, si se filmeaza cerul
cu expunere corecta pe lungimea necesara. Dupa terminarea
scenei, se pune camera pe mers inapoi, se inchide complet sectorul obturatorului si se merge pana la prima fotograma a decorului filmat.
Se scoate decorul folosit – cel cu cerul de furtuna – si se pun in semnul
de fixare al desenelor – pegbar – sau semnul de lucru, cum eram obisnuiti,
niste cartoane vopsite pe ambele fete cu negru mat si in care s-au
practicat niste taieturi dezordonate, sugerand formele zigzagate ale unui
fulger.

Pentru realizarea unui fulger se pregateau 5 – 6 cartoane decupate ca
ca si cel din Fig.1 dar fiecare avand alta forma. Se foloseau la filmare
fara a se respecta nici o repetitie, acest fenomen incadrandu-se in categoria ciclicelor ” dezordonate ” ca si focul, de exemplu.

Sub truca se pune o oglinda inclinata si in lateral se instaleaza
un proiector orientat catre oglinda. Lumina puternica reflectata de oglinda, va trece prin cristalul de protectie al mesei, prin fantele practicate in cartoanele negre si va supraimpresiona pelicula. Inainte de inceperea filmarii, se va viza cadrul cu fantele fulgerelor si se va alege unul din reperele diafragmei obiectivului, cel mai convenabil filmarii.
Se va deschide sectorul si dupa ce se va pune cartonul respectiv,
se va filma. Dupa aceasta se schimba cartonul filmat cu altul si se merge in acest mod pana la prima intrerupere a filmarii (timpul in care nu exista fulger) cand se acopera cadrul cu catifea neagra si se obtureaza sursa de lumina mergandu-se pe “inainte” pana la urmatoarea fotograma cu animatia fulgerului, cand se va descoperi iar cadrul, iar lumina va fi ca la inceput.
Totul se va repeta pana la sfarsitul scenei cu pauzele stabilite pentru expunerile normale.
Pentru aceasta filmare este recomandat sa nu existe surse de lumina ” parazita “.Este de preferat sa fie stinse proiectoarele din dotarea trucii, singura sursa de lumina fiind cea a proiectorului folosit orizontal. La filmarea pauzelor dintre fulgere, chiar si aceasta unica sursa de lumina trebuie eliminata.
In filmul Robinson Crusoe am utilizat acest trucaj pentru supraimpresionarea peliculei pe toata lungimea secventei cu furtuna de la inceputul primului act, combinand o filmare reala, ” ploaia “, cu animatia ( inclusiv fulgerele ) din platou.
Despre acest lucru am mai scris pe blog, asa ca acum ma voi multumi doar a-l mentiona.
O alta utilizare a supraimpresiunii a fost cea folosita de Laurentiu
Sirbu la unele filme de cartoane decupate dar si la cele de desen animat.
La filmul ” Puiul “, Laurentiu a filmat decorul unei scene din final pe lungimea stabilita, apoi cu sectorul obturatorului inchis, materialul filmat a fost dat inapoi pana la prima fotograma expusa si a filmat apoi prin supraexpunere, pe un fond negru, zborul frant al mamei puiului.
In proiectie zborul pasarii devenise transparent, ceea ce se si urmarise
de fapt.
Tot la acest procedeu am apelat pentru filmarea genericului la filmul
” Greierele si furnica “, suprapunand peste materialul filmat, sclipiri ce
nu puteau fi filmate in mod obisnuit.
Cum am procedat ? In fata obiectivului, chiar pe parasolar, asezam un “filtru” realizat prin zgarierea cu un varf ascutit a unui celuloid gros de circa 1 mm.
Zgarieturile acopereau intreaga suprafata cu linii orizontale, verticale si pe ambele diagonale.
Pe masa trucii am asezat o bucata de catifea neagra pe care am aranjat niste strasuri. Am pus cateva surse de lumina peste ele si am miscat strasurile pana cand prindeam cate o stralucire mai mare.
Daca voiam ca stralucirile sa aiba si o culoare, puneam in fata proiectoarelor filtre colorate, in caz contrar stralucirile erau de regula albe.

Se observa in Fig.2, in partea stanga a cadrulului, modul cum era
zgariat ” filtrul ” din celuloid si reflexele date de strasuri iar in dreapta se vede genericul supraimpresionat cu stralucirile create.
Nota. Pentru a nu se vedea partea materiala a strasurilor ci doar stralucirea lor, se umbla la obiectivul camerei de filmat pentru a face imaginea putin unscharf – ( neclara ).
Pentru mentinerea stralucirilor aveam grija sa nu miscam accidental vreunul din accesoriile ce duceau la formarea lor ( strasuri si proiectoare ).

Stralucirile, datorita filtrului folosit, se vedeau ca niste stelute cu 8 raze.
Cand totul a fost gata, am reinceput filmarea, peste pelicula expusa deja cu titlurile genericului. In toate cazurile, la refilmarea peste un material deja expus s-a facut pe un fond cat mai negru posibil, iar catifeaua neagra era cea mai indicata. De altfel, in scala de culoare Greytaffel folosita pentru etalonaj in laborator, culoarea neagra avea materialitatea catifelei.

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 5

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 5

– Truca multiplan –

Spiritul novator al lui Disney si-a spus cuvantul si in materie de imagine,
aparand pentru prima data in studiourile sale, un nou tip de truca, truca
multiplan. Denumirea acestui aparat de filmare vine de la o serie de
planuri suprapuse, fiecare plan fiind iluminat independent
de celalalt si cu posibilitatea ca fiecare plan sa se miste pe verticala.
apropiindu-se / departandu-se de de unul din planurile vecine.
Camera de filmat, era montata pe un carucior deasupra tuturor planurilor
si avea, in afara de posibilitatea de travelling ( apropiere – departare ) si
aceea de a panorama pe directiile est-vest si nord sud.

In schema de principiu postata mai sus, se observa dispunerea planurilor suprapuse, cel superior fiind rezervat camerei de filmat.

Se vad deasemeni planurile rezervate desenelor, elementelor de fundal si iluminarea din lateral a acestora.
Toate planurile, mai putin cel rezervat aparatului de filmare erau transparente, oferind posibilitatea cuprinderii in cadru a tuturor elementelor necesare unei imagini complete si erau prevazute si cu dispozitive suplimentare de deplasare a semnului de lucru ( pegbar ). Cu aceste dispozitive se puteau deplasa acetofanele cu eroi si/sau decorurile.
Iluminarea independenta a fiecarui plan, a fost de fapt cheia de bolta
a realizarii unei imagini de calitate. Orice fotograf stie ca pentru a obtine
o imagine clara in profunzime, ai nevoie de o cantitate suficienta de lumina pentru a inchide diafragma obiectivului aparatului, obtinand astfel claritate, de ex. de la o jumatate de metru la infinit.

Personal am incercat un fel de filmare pe mai multe planuri, dar neavand posibilitatea de a lumina suficient planul suplimentar si deci neputand inchide diafragma pentru a capata o mai mare profunzime, am renuntat la detaliile de culoare ale decorului decupat suprapus, preferand sa-l acopar cu negru si sa nu-l iluminez. Am obtinut o imagine compusa din elemente intunecate de decor in prim plan, iar printre ele se vedeau personajele animate miscandu-se intre decoruri, ca la o filmare obisnuita.

Nu a fost rau, dar era altceva decat filmarea cu o truca multiplan.
Cei care au vazut filmul ” Robinson Crusoe ” poate isi amintesc de
scenele din jungla, cand Robinson si Vineri se intorceau de la vanatoare.

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 4

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 4

– Imaginea aeriana. –

Unele truci mai performante, precum Oxbery, Seiky si altele, erau
dotate cu un dispozitiv suplimentar alcatuit dintr-un retroproiector de imagini, o oglinda montata sub truca si inclinata la 45 de grade, exact pe axul optic al retroproiectorului iar deasupra ei, doua lentile condensoare de circa 350 x 250 mm plasate foarte aproape de cristalul incastrat in fereastra din planseta trucii. Aparatul de retroproiectie era dotat si el cu un sistem de deplasare a peliculei, cadru cu cadru, care functiona ca si camera trucii pe mers inainte / inapoi si putea fi programat sa schimbe fotogramele proiectate in sincron cu camera trucii.
Camera de filmare trebuia sa sa afle la o inaltime prestabilita, loc marcat cu exactitate pe scala gradata a aparatului.
In Fig. A se vad dotarile mai importante ale dispozitivului de imagine aeriana.

Daca aparatul era fie mai sus, fie mai jos de acest punct, imaginea
trimisa de retroproiector nu avea scharf ( claritate ) sau nu se vedea decat un cadru plin de lumina si deci filmarea ar fi fost compromisa.
Acesta a fost si motivul denumirii – imagine aeriana – deoarece
imaginea se formeaza in aer, intr-un anume punct, loc in care trebuie sa se afle camera de luat vederi. Pe masa erau filmate acetofanele obisnuite, ca la orice filmare la o truca verticala, numai ca fundalul desenat era inlocuit cu imagini proiectate. Se puteau realiza cu acest dispozitiv, o serie de combinatii care intr-o filmare obisnuita nu ar fi fost posibile. Se putea filma in exterior apoi pelicula se developa si o copie pozitiva de buna calitate era introdusa in retroproiector. Vizandu-se prin camera de filmat, se alegea fotograma de la care se incepea filmarea si lucrul putea demara.
In final, puteam vedea un erou desenat, miscandu-se alaturi de trecatorii filmati real, evitand diverse accidente, etc.

Nota. Daca personajul animat trebuia sa se miste printre anumite obstacole filmate pe viu, un desenator din echipa primea un duplicat al materialului filmat in exterior si copia pe calc delimitarile cat mai exacte ale acestor contacte.
Copierea se facea la un pupitru dotat cu un retroproiector ca in Fig. B PUPITRU COPIAT.

Numerele fotogramelor erau trecute in jurnalul de filmare in dreptul
desenelor respective pentru controlul final.
Desenele urmau apoi fluxul obisnuit pana la colorarea lor pe acetofan
si erau trimise apoi la filmare. Aici, dupa o ultima verificare a ” limitelor “,
se putea incepe lucrul.

In Fig.1 este prezentata fotograma reala ce urmeaza a fi completata cu
eroi animati prin combinare cu instalatia de imagine aeriana.

Desenatorul contureaza ( cu rosu ) limitele pentru asezarea desenelor.

Eroii si limitarea lor pe imagine ( conturul rosu )

Iata cum va arata imaginea completa dupa realizarea filmarii finale.

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 3

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 3

– Expuneri multiple (supraexpunere) –

Daca expunerea corecta a unui material foto-sensibil este obtinuta
prin respectarea tuturor parametrilor prestabiliti de fabricant, orice
modificare adusa unuia dintre acestia va duce la schimbari, mergand
pana la compromiterea iremediabila a materialului.
Supraexpunerea, intra in aceasta categorie, numai ca ea este folosita
uneori pentru obtinerea unui efect vizual necesar.
Si in filmul de animatie esti obligat uneori sa apelezi la supraexpunerea
unor fotograme. Acest lucru se realizeaza prin expunerea repetata a unor
fotograme folosind mersul inainte – inapoi al trucii. In aceasta situatie
fotogramele se ” ard ” devenind aproape negre la developarea
negativului si extrem de deschise, aproape albe, in pozitiv.
Eu am folosit la filmul Robinson Crusoe un efect similar in timpul
furtunii pe mare. Am ales in acest scop un numar de fotograme din
jurnalele de animatie ale unor scene de furtuna si am desenat pe alte
acetofane niste zone pe care le doream protejate de efectul de supra-
expunere. Pentru acest lucru desenele au fost colorate cu negru ca niste
” masti “.
In demonstratia care urmeaza se va observa contrastul creat de
aceste ” masti ” dupa supraexpunere.
In prima imagine prezint o fotograma filmata normal cu expunere 100%.

In cadru este pus ca fundal decorul cu un cer de furtuna, peste el sunt desenele cu corabia luptandu-se cu stihiile dezlantuite, iar peste acestea, talazurile unei mari furioase.
In cea de a doua imagine este o masca desenata pe care o voi folosi la supraexpunerea fotogramei respective.

Privita cu atentie se vad zonele pe care la va acoperi, restul fiind transparente.
In cea de-a treia se vede imaginea expusa corect dar cu masca desenata prezenta in cadru ( inainte de expunerea multipla ).

In imaginea patra, fotograma dupa trei expuneri – inainte – inapoi – inainte ( expunere 300% ).

Am ales imagini la intamplare si le-am supraexpus in modul aratat mai sus mentionand ca mastile erau realizate pe miscare ( valuri si corabie, sau personaje ) in zona dorita. Aceste palpairi, in care supraexpuneam si
de sase ori imaginea, au fost subliniate mai tarziu prin zgomotele specifice
unui furtuni puternice, tunete, talazuri,suieratul vantului, ploaie, strigatele echipajului, etc.
Tot supraexpuneri ale imaginilor, pot fi realizate cu surse de iluminat
suplimentare, si/sau deschiderea diafragmei obiectivului camerei de
filmat. In alte cazuri, au fost montate in negativ fotograme negre care
in proiectie te orbeau pur si simplu. Montarea lor, ca si filmarea cu expuneri multiple se facea fara o ordine exacta.
Voi prezenta un mod de alegere a acestui efect in timpul unei filmari.
Nota; Litera O va reprezenta fotogramele expuse corect iar X pe cele
supraexpuse.
OOOOOOOXOXXOOXOOXOXOOOOOOOOOOOOOXXOXOXX
OOOOOOOOOOOOOOOOOOOOXOXXOXOOOOOOOOOXXOOOXXOXXOOOO.
Este recomandabil ca, nu doar durata in interiorul unui fulger sa varieze de la fulger la fulger ci si spatiile (zonele de acalmie) dintre acestea.

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 1

Incepand de azi, voi posta pentru amatori, o mini selectie de efecte cinematografice.
Am selectat din multimea de trucaje uzitate in lumea filmului, pe cele mai des folosite in animatie.

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 1

– Fondu-ul si inlantuirea –

Fondu-urile si inlantuirile sunt efectele cinematografice cele mai des intalnite in realizarea filmelor.
Nu imi propun sa discut despre conotatiile acestor efecte si rolul lor
printre mijloacele de exprimare filmica ci doar despre aspectul tehnic
al realizarii lor. Din multitudinea de ” roluri ” pe care le au efectele de mai sus, voi pomeni totusi cateva exemple precum; incheierea unei actiuni marcata printr-un fondu de inchidere (sau de intunecare cum i se mai spune), sau inceperea unei actiuni printr-un fondu de deschidere.
Inlantuirea este folosita de foarte multe ori pentru mutarea actiunii prezente in alt loc, in acelasi timp sau altul dar legata logic de scenele anterioare. Este folosita deasemeni in comprimarea dimensiunii timpului prin prezentarea in cateva minute de ” timp cinematografic ” a unei intregi istorii.
Aceste trei trucaje pot fi realizate intr-un studiou specializat folosind un aparat special – truca – sau direct in laborator.
Pentru realizarea unui fondu inchidere, operatorul apeleaza la un
dispozitiv special aflat in interiorul aparatului de filmat – OBTURATORUL.
Acesta este un disc care are practicata o fereastra prin care lumina, ce
patrunde prin obiectivul aparatului, impresioneaza pelicula.
Efectul este asemanator cu gestul magic pe care il faceau fotografii
scotand capacul de protectie al obiectivului si dupa o degajare eleganta
insotita de un ” cu – cu ” cantat pentru a-ti atrage privirea catre el,
acoperea din nou obiectivul aparatului.
Aceasta manevra o face obturatorul care se roteste si permite
expunerea peliculei. Cantitatea de lumina care patrunde prin aceasta
fereastra, poate fi controlata cu ajutorul unui sector gradat care executa aceasta rotatie impreuna cu obturatorul.
Inchizand progresiv acest sector, cu fiecare rotatie a obturatorului,
tot mai putina lumina va impresiona pelicula.
Pe ultima fotograma a fondu-ului, sectorul fiind inchis complet, pelicula nu mai este impresionata ( expusa ) de loc iar negativul, dupa developare
va fi complet transparent in acea zona.
La copierea pozitiva, zona in care s-a facut fondu-ul se va innegri treptat iar efectul pe ecran va fi cel dorit, adica o intunecare progresiva a imaginii.
Acelasi lucru se petrece si la un fondu deschidere, numai ca filmarea
incepe cu sectorul obturatorului inchis complet. Pe masura ce se
filmeaza acesta este deschis treptat iar imaginea proiectata va porni
din negru si se va lumina progresiv, dezvaluind actiunea.
Inlantuirea, este o filmare in care o imagine sau actiune se dizolva in
timp ce o alta devine tot mai vizibila, acest lucru petrecandu-se simultan
in timpul proiectiei.
In Figura 1 se pot observa schematic;
A – un fondu inchidere, B – fondu deschidere iar in C – o inlantuire.
Fiecare procedeu are semnul grafic pe care animatorul il indica in
jurnalul de filmare ( exposure sheet ), durata prestabilita a acestei
prezentari fiind de 18 fotograme.

In Fig.2, prezint schematic modul in care pelicula este expusa de la
100% la 0% pentru a se obtine; in cazul A un fondu inchidere iar in B, de la 0% la 100%, un fondu deschidere.

O inlantuire este alcatuita din doua fondu-uri, primul de inchidere iar
al doilea de deschidere, operatiune executata asupra acelorasi fotograme.
Pentru acest lucru, operatorul va nota numarul fotogramei de la care
incepe fondu-ul de inchidere si ultima fotograma ( cu expunere zero ).
Pune apoi camera pe ” mers inapoi ” cu sectorul obturatorului inchis
complet si face ca pelicula din aparat sa parcurga in sens invers cele
18 fotograme ale fondu-ului de inchidere. Pentru mai multa siguranta,
operatorul va depasi numarul fotogramei de la care a inceput fondu-ul
cu inca doua – trei fotograme, schimba sensul de miscare al peliculei
in camera de filmat si porneste, oprindu-se la fotograma de inceput
a fondu-ului. Deci, daca a inceput fondu-ul la fotograma 200 si a incheiat
la fotograma 218, porneste aparatul pe ” inapoi ” si se opreste la
fotograma 198, schimba ” pe inainte ” si se opreste la fotograma 200.
Operatorii cu experienta, motiveaza aceasta manevra cu scopul
cuplarii perfecte a tuturor dispozitivelor de transport al peliculei (pinioane,
grifa – contragrifa, etc.) din interiorul camerei de filmat.
Urmeaza schimbarea scenei ( decor, animatie, eventual surse de
lumina ), se stabilesc cadrele viitoarelor miscari ale aparatului si se
incepe filmarea deschizand progresiv sectorul obturatorului.
Stiindu-se ca o pelicula expusa 100 % are o expunere corecta, in cazul
inlantuirilor se va avea grija sa se respecte acest lucru.
De exemplu; prima fotograma a fondu-ului este expusa 90% pentru
fondu-ul de inchidere si compensata cu 10% pentru deschidere.
La jumatatea inlantuirii, cele doua expuneri vor fi 50% + 50% iar
imaginile de pe ecran ale celor doua scene se vor vedea impreuna la
fel de diluate, urmand ca pe masura ce inlantuirea progreseaza, imaginea
primei scene sa dispara treptat in timp ce a celei de-a doua sa capete
tot mai multa concretrete.

In Fig.3 se observa expunerile celor doua scene in cazul unei inlantuiri.
Scena A incepe fondu-ul de inchidere de la o expunere 100% si se
incheie la fotograma 18 cu expunere 0%. Observam cum scena B incepe
de la o expunere 0% si se termina la 100% la ultima fotograma a inlantuirii.
Momentul de mijloc al inlantuirii arata procentul expunerilor celor doua
fondu-uri.

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 2

– Filmare inapoi –

Sunt situatii cand utilizarea filmarii cu truca pe ” mers inapoi “, este
obligatorie. Imaginati-va ca aveti situatia unui personaj care picteaza
o lucrare celebra. Este imposibil sa faci sa ” apara ” lucrarea pe masura
ce este pictata, asa cum a facut la noi Sabin Balasa. Si atunci ?…
Simplu ! Stim ce durata va avea scena si cu sectorul obturatorului
camerei de filmat inchis vom parcurge numarul de fotograme pe mers ” inainte “.
Pregatim scena, punem imaginea ce vrem sa ” apara treptat “,
stabilim cadrul si miscarea eroului deschidem complet sectorul obturatorului camerei si incepem filmarea pe inapoi, ” stergand ” sau
acoperind cu o culoare de fond, alb de exemplu, pictura initiala.
Se poate realiza acest lucru cu multa precizie, daca operatorul,
eventual asistat de animator, are pe un celuloid transparent toate
directiile de pensulare ale personajului in cadru pentru a le urmari cu
exactitate. Cand totul este gata, se inchide din nou sectorul si se
parcurge intregul material ” pe inainte ” pana la fotograma de la care
s-a inceput filmarea anterioara. Se deschide sectorul si se poate
continua filmarea normal cu alte scene ale filmului.
La proiectie, scena cu pictorul ne va dezvalui modul in care acesta
a creat tabloul chiar sub ochii nostri.
Un alt exemplu, din multimea de cazuri in care filmarea pe ” inapoi ”
este necesara, este aceea a urmelor lasate pe sol, zapada, nisip, etc.
Se fac toate urmele picioarelor, plasate in punctele de contact cu solul
conform desfasurarii animatiei.
Se incepe filmarea odata cu ” citirea ” jurnalului de filmare de la sfarsit
catre inceput si pe masura ce personajul miscandu-se inapoi, la fiecare ridicare a piciorului de contact se sterge urma respectiva.
In proiectie vom vedea personajul lasand in urma semnele trecerii sale.
Cazuri sunt nenumarate. Cand se va pune problema rezolvarii lor
vom apela la acest mod de filmare. Trebuie avut in vedere ca uneori
interventia asupra unei lucrari este ireversibila si ca trebuie sa ne gandim
de doua ori inainte de a incepe filmarea.

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 10

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

Azi postez o pagina de colorat avandu-i ca eroi pe cei sapte pitici stransi in jurul lui Alba ca Zapada.
Alaturi de celebrele personaje, rebusul ” GAGURI “, insotit de un desen plin de umor realizat de fostul nostru coleg, graficianul Cristian Marcu.
Din nefericire, o boala necrutatoare l-a rapit de curand dintre noi.
Si avea doar 53 de ani! Dumnezeu sa-l odihneasca !

ANIMA – ANIMAE 33
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –
– Continuare.

– Minutajul in multipli de patru –

Desi pare o chestiune lipsita de importanta, am descoperit ca exista numeroase motive intemeiate sa se minuteze animarea in multipli de
patru. Adica, efectele sa fie mentinute pe lungimi standard de 16, 20,
24, 32, 40, 48 sau 64 fotograme. Nu incepeti un travelling cu fotograma
77; folositi fie 76 fie 80.
Dupa catva timp aceasta sugestie destul de simpla asigura operatorului
multe posibilitati de control si verificari, mentinand in acelasi timp
minutajul in cadrul fractiunii de secunda. Unitatile de patru fotograme
constituie fractiuni convenabile de secunda si pentru lungimile masurate
in picioare pentru pelicula de 16 si 35 mm.
Operatorul se va obisnui sa gaseasca relatii egale si frumoase intre
anumiti factori ca; numarul de fotograme, pozitiile pentru panoramic,
ciclicele de patru celuloide, turnarea pe doua si comenzile pentru
panoramic la un sfert de rotire a manivelei. Erorile se observa mai prompt si se fac mai rar.
Monteurul va aprecia ca aceasta regula generala ii usureaza si lui munca.
Foarte des el va avea nevoie de un timp suplimentar pentru a situa in
mod adecvat prima sau ultima fotograma din actiune, intr-o secventa
animata. Conformarea la aceasta regula lesnicioasa a multiplului de patru
se dovedeste avantajoasa.
In spectrul total al fotografierii pentru animatie exista un camp larg intre foaia de expunere fotograma cu fotograma si cealalta extrema, unde
operatorul este animator. Desigur, functia insasi va indica de obicei masura in care se cere operatorului sa urmeze indicatiile primite sau sa-si exercite aprecierea creatoare.
Intr-un mare numar de productii meritorii, aparatul de filmat pentru
animatie a constituit virtual unicul instrument creator. Tablouri vechi, schite si fotografii au fost manipulate artistic pe un stand de animare ( truca ), realizandu-se efecte incantatoare, secvente dramatice si tipuri de miscari care au insufletit efectiv vechile imagini fixe. Tot astfel, cineastii au invatat ca o serie de imagini fixe manevrate inteligent pe un stand de animatie dobandesc o calitate exceptionala, superioara uneori actiunii vii.
Dar chiar daca ne limitam observatia la exemple mai putin artistice de
operatorie pentru animatie, exista zone in care operatorul de animatie
poate sa intareasca efectele si sa reduca efortul.

Va urma

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 8

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

Despre Mikey Mouse s-au scris “tone” de impresii. Astazi il postez printre eroii filmului mondial, nu numai de animatie, fiind poate cel mai cunoscut personaj, cu cea mai veche traditie in universul copilariei. Recompensat cu numeroase premii de prestigiu, poate astrul cel mai stralucitor din galaxia Disney, a fost onorat cu un meritat OSCAR pentru tot ce a reprezentat el in aceasta lume de vis.

ANIMA – ANIMAE 31
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –
– Continuare.

– Operatorul anima –
Adevarul este ca foarte putini animatori si pictori au suficiente cunostinte pentru a spune unui operator de animatie intr-adevar calificat, cum sa filmeze animatia tehnica. Scenaristul, desenatorul si regizorul pot cere anumite efecte pe ecran iar operatorul poate cere anumite materiale de la sectoarele de butaforie. Dar operatorul este cel care face animatia. – ( cred ca se refera la folosirea dispozitivelor trucii pentru a se obtine efectul dorit ).
Intr-un important film de instructaj pentru aviatie, un mare procent din cele 30 de minute ale filmului de animatie cereau fondul prezent in figura A. Pe un ecran divizat orizontal aparea un profil de avion decupat, proiectat pe un fond de cer care trebuia sa panorameze orizontal si vertical, in timp ce avionul urma sa-si modifice pozitia de la orizontala la pozitia de urcare sau de coborire, sau sa se miste in partea stanga sau in cea dreapta.
In timp ce avionul facea aceste miscari, cele 7 instrumente repetau
fidel citirile efective din cabina.

Unul dintre cei mai buni operatori de animatie ai momentului, Stan Rose, a filmat sute de picioare de film cu aceasta actiune, fara sa aiba mai multe indicatii decat; ” De la 1440 la 1680 faceti o urcare in 240 de fotograme, de la 20.000 la 21.000 picioare”. El a facut literalmente
” sa zboare ” aparatul de filmat in felul cerut, iar instrumentele si actiunile
avionului ilustrau clar manevra.
Acest exemplu nu este atat de extrem cat am fi tentati sa credem, si
el arata ca munca operatorului de animatie ar trebui sa fie mai bine
apreciata. In practica, ar trebui sa se inceapa prin (1) includerea lui in
pregatirea animarii si (2) scrierea unor foi de expunere care sa-i indice ce anume se doreste sa apara pe ecran, lasandu-l insa sa prelucreze acel lucru in felul in care crede de cuviinta.
Pentru obtinerea unor anumite efecte, animatorul executa de multe ori,
impreuna cu pictorii si asistentii sai, mult mai multa munca decat
necesita un bun operator. Alta data, animatorul incetineste in mod inutil
aparatul de filmat, cerand o anumita tehnica de aparat.
De exemplu, in figura ( B ) avem o harta a Americii de Nord, in plan general, un travelling pana la un prim plan al ariei Florida si o inlantuire
cu textul Cape Kennedy.

Se pot da pentru aceasta operatiune doua indicatii de aparat mult
simplificate. Prima indicatie va “manca” probabil 4 ore din timpul aparatului
prezentand si pericolul unei duble ( reluarea filmarii in caz de nereusita ).
A doua va fi o chestiune de cel mult 15 minute. Totusi, rezultatul pe
ecran va fi practic acelasi;
1). De la fotograma 240 la 312 faceti 72 fotograme travelling pana la un prim plan cu campul 4,1/2 al Floridei. De la fotograma 307 la 323, 16
fotograme intunecare pe text.
2). Incepand de la 240, travelling la un prim plan al Floridei si intunecare pe text, 324.
Inconvenientul in cazul primei indicatii il constituie faptul ca cere o matematica aproape imposibila. Deoarece miscarea verticala de aparat are nevoie de 128 de rotiri ale manivelei de travelling pentru a veni de la planul general la prim plan. Aici miscarea nord-sud este de 1-5/8 inch; si miscarea est-vest 2-1/5 inch. Pentru filmarea acestei miscari ” dupa numere “, va fi necesara o rotire pentru travelling ceva peste 1.75 inch, un panoramic nord – sud de circa 0,0225 inch; si pentru panoramarea est – vest de 0,3 inch pentru fiecare fotograma.
A doua indicatie cere virtual acelasi lucru, dar operatorul, care nu este
constrans de instructiunile din foaia de expunere, va ajunge la multiplii
convenabili. El isi va face planul intr-o aliniere potrivita, dar va face planul general putin diferit, si va termina probabil filmand un travelling de 64 de fotograme, in care miscarea verticala a aparatului reprezinta doua rotatii pe fotograma in timp ce panoramicele nord-sud si est-vest vor fi ambele de 0,02 inch/fotograma.
Diferenta pe ecran nu va fi observata, dar diferenta in timp de productie va fi importanta. Intunecarea pe text este pur si simplu un exemplu de felul in care travellingul poate fi si mai complicat prin introducerea inutila a actiunii, intr-un punct in care va incarca filmarea in mod nejustificat.
Acest exemplu devine deosebit de semnificativ in cazurile in care operatorul are posibilitatea sa utilizeze comenzile automate incorporate
intr-un stand de animatie modern si prin care numeroase miscari de aparat
si efecte pot fi realizate in timp ce apartul merge cu o viteza de cateva fotograme pe secunda. Aceasta posibilitate este ratata de multe ori
atunci cand animatorul neinformat cere un element oarecare, neinsemnat,
care face insa imposibila utilizarea comenzilor automate. Daca exista un motiv intemeiat pentru filmarea acelui factor suplimentar, operatorul cunoaste de multe ori o alta cale de a-l realiza, fara sa piarda timp.

Va urma

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 7

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

Astazi ne intalnim cu un alt personaj celebru.
Este vorba despre – Pantera Roz – o nostima felina, protagonista unui adevarat recital de gaguri in maniera burlescului din perioada filmului mut.

ANIMA – ANIMAE 30
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –

Spicuiri din articolul scris de L. S. Rhodes in American Cinematographer, nr. 1 din 1966.

Un operator de animatie versat si inventiv are posibilitatea unica sa creeze material filmic, posibilitate cu mult mai rafinata decat simpla animatie de “cartoons”. El poate utiliza materiale relativ simple, creind din ele efecte interesante pe ecran, economisind de multe ori pictorului si animatorului atat timpul cat si eforturi inutile.
In aceasta profesiune interesanta care necesita artisti si tehnicieni de
inalta specializare, exista un canal ingust prin care trebuie sa treaca toate eforturile lor organizate inainte de a deveni realitate. Acest canal il
constituie obiectivul aparatului de filmat pentru animatie, cu deschiderea
lui mica ( de obicei nu mai mult de f;8 ), prin care trebuie sa treaca munca scriitorilor, a regizorilor, a desenatorilor, a pictorilor si a animatorilor, pentru
a deveni o banda utila de film cinematografic. Unul dintre patronii mei a exclamat odata nerabdator, ” Necazul cu voi, animatorii, este ca ganditi cadrele unul cate unul !” El insinua prin aceasta ca n-ar trebui sa facem asa si, privind retrospectiv, trebuie sa fiu de acord cu el.
Desenatorul fondurilor zambeste dispretuitor auzind ca operatorul trebuie sa faca 1440 de imagini individuale (si chiar mai mult) pentru a obtine un minut de proiectie pe ecran. Dar dupa cum stie orice animator calificat, aceste statistici sunt derutante. Adevarul este ca, fata de orele-om cheltuite, aparatul de proiectie realizeaza un raport foarte inalt de film utilizabil.
Spre deosebire de filmarea pe viu de pe platou, la care ia parte o echipa de cel putin 10 tehnicieni, plus actorii, costumele, recuzita, iluminarea, repetitiile, dublele si marele consum de pelicula, clipirile linistite si egale ale aparatului de animatie pot produce surprinzatorul volum de aproape suta la suta de metraj util.

– Alta cale –

Am fotografiat, in diferite cazuri, singur, intr-o singura zi, mai mult de
15 minute de animatie finita. Desi aceasta nu constituie o norma, faptul
indica necesitatea unui alt tip de fotografie pentru animatie.
Intr-un articol recent despre fotografia in animatie, autorul arata ca
fiecare fotograma poate fi descrisa prin “stenografierea” ei in foaia de expunere (lista de expunere). Nu sunt in dezacord cu acel articol bine scris, dar observ ca metoda consuma totusi o cantitate apreciabila din pretiosul timp al pictorului. Rareori animatorul va intocmi foi de expunere, deoarece masuratorile si calculele i-ar cere ore intregi (???)*. Foaia de expunere fotograma cu fotograma are avantajul ca precizeaza fiecare detaliu din fiecare fotograma, desi, dupa cum poate confirma orice operator de animatie, foile de expunere pot fi gresite.
In filmele educative, de la subiectele pentru scolile elementare pana la
filmele de instructaj tehnic militar de mare precizie, animatia este un
instrument foarte necesar.
Intr-un mare numar de stiluri de animatie din alte genuri decat desenul
animat, efectele de miscare se obtin in alt mod decat prin animarea cu
celuloide. Nu este vorba numai de miscari panoramice sau travellinguri,
nici de efecte optice ca intunecari si inlantuiri, ci de o diversitate aproape
nesfarsita de efecte, mergand de la “zgariere” si “accesorii” pana la
expunerile multiple si efectele de trucaj. In multe dintre aceste tehnici de
animatie, nici o foaie de expunere nu poate furniza operatorului instructiunile complete si o incarcare a fiecarei fotograme cu astfel de indicatii ar reprezenta pur si simplu o pierdere de timp.

Nota *. Autorul articolului face gresala de a spune ca foile de expunere,
rareori vor fi intocmite de animatori.
Nu rareori, ci TOTDEAUNA au fost si vor fi concepute de animatori.
Problema apare in alt loc si anume acolo unde tehnicienii suprapun
peste trairile desenelor in miscare stabilite de animator in foile de expunere, indicatiile de natura tehnica pentru usurarea muncii operatorului de imagine.
Mi-au cazut sub ochi asemenea foi de expunere si sincer sa fiu, prefer
modul nostru de lucru.
Am inteles ca acesta este modul cel mai eficient de industrializare a
procesului tehnologic in filmul de animatie. O fi..
Pentru comparare voi posta o lista de expunere cu indicatiile
necesare lucrului la un film. Ea a fost conceputa de regizorul S. Bosustow si folosita ca argument intr-o demonstratie privind activitatea operatorului de animatie. Lista este ceva intre story-board si o lista de expunere obisnuita si mi se pare destul de complicata.
Personal, m-am incurcat in calculele facute in inchi si nu in
milimetri ca toata lumea si am renuntat sa mai postez articolul cu pricina
datorita abundentei de termeni tehnici, unii tradusi aiurea si care in final
nu serveau nimanui.

– Aceasta este un model de cum arata o lista de expunere cu toate
” indicatiile corespunzatoare “. Ea trebuie privita cand pe verticala pentru a urmari cum sunt folosite desenele in timpul filmarii cand pe orizontala pentru a afla ce are de facut operatorul. Crima si pedeapsa ! ]

Va urma

PLASTILINA – in filmul de animatie.

Urmarind vizitatorii blogului meu, am observat ca o parte au fost
directionati catre el in urma unor intrebari referitoare la animatia cu plastilina, realizarea personajelor din acest material, colorarea lui, etc.
M-am gandit ca persoana cea mai autorizata sa raspunda intrebarilor
puse, este fostul meu coleg, Mihai Badica, reputat regizor de filme de
animatie, specialist in domeniul exprimarii artistice cu ajutorul plastilinei.
In acest sens, am facut un sumum de intrebari pe care i le-am trimis
iar raspunsul lui este urmatorul;

IKAR 1

….. – Plastilina nu mai este azi ceea ce era în “zilele mele”, când îmi
comandam propria plastilina la fabrica din Busteni…

Începusem sa experimentez amestecând caolina cu glicerina, dupa o
veche reteta a lui Da Vinci, luata din “Tratatul de pictura”… E-adevarat ca, pe vremea când am început eu, plastilina “din comert” era groaznica de lucrat cu ea!

Plastilina se gaseste azi, cred ca si în România, cam peste tot, la
magazinele de “hobby” si cele specializate în articole de pictura si sculptura.
Se gaseste în multe culori, foarte frumoase si stralucitoare, gata preparate.
Cum are componenti de plastic, nu se mai întareste, si cea mai mica miscare se poate continua a doua zi, daca am înteles eu întrebarea.

Problema cu culorile este ca foarte repede se amesteca în timpul animatiei.

Unii folosesc o pasta numita “cernit” care seamana cu plastilina, dar devine dura la “copt în cuptor” si se poate lucra cu ea ca si cu papusile rigide, în partile personajului care nu se misca. Pe de alta parte, lampile cu care se lucreaza astazi nici ele nu mai sunt monstri aia care mâncau mii de kilovati si faceau o caldura insuportabila. Azi, cum stii sunt lampi cu intensitati si chiar cu culori variabile… Alta viata! Pacat ca azi nu prea mai merge… Animatia în trei dimensiuni ramâne o treaba grea!

Ma mira putin ca cei interesati, tineri fiind si fara îndoiala au Internet, nu cauta sa vada cum lucreaza “Aardmans”de exemplu, un studiou gigantic la Bristol (UK), care face de mult filme “cu plastilina”, sau “clay-animation”, cum îi spune americanul Will Winter, (care si-a luat si patent pentru tehnica, nu stiu cum i-a reusit). E drept ca informatiile sunt pe englezeste, dar se gasesc chiar sectiuni care descriu tehnicile de productie cu plastilina si în interiorul “manualelor” de animatie.

Dar daca au probleme practice, de constructie sau de filmare de ex., da-le adresa mea de mail si le raspund cu draga inima!…..

Adresa la care-i puteti solicita ajutorul direct este urmatoarea;
mihail@get2net.dk

Succes.

Unde sunt filmele copilariei ? Masha si ursul.

Am avut zilele trecute sansa de a viziona un serial realizat la Studioul
ANIMACCORD din Rusia si intitulat ” Masha si ursul” (Masha and the bear).

Episoadele serialului, de circa 7 minute fiecare, au fost realizate de creatori diferiti, dar unitatea acestor episoade a fost asigurata de un singur regizor in persoana lui Oleg Kuzovkov.
Adresat cu precadere copiilor intre 3 si 9 ani, povestile simple dar pline de umor, gingasie si invataminte, au beneficiat de o animatie de calitate, exceland in special prin miscarea expresiva a fetitei dar si prin dialogurile puse in valoare de vocile unor actori care s-au mulat perfect cu ” jocul “personajelor.

Recomand acest serial in speranta ca poate – poate va determina si la animatorii nostri, o tratare serioasa a fenomenului animatiei.
Tehnica folosita este cea 3D, studioul beneficiind de o serie de facilitati, printre care si un platou utilat pentru captura miscarii.
O serie de miscari le-am remarcat si la cativa animatori romani, dar realizarea expresiei faciale este cea care impresioneaza in mod deosebit.
La acest capitol, ” animatorii ” nostri mai au multe de dobandit, atat teoretic, cat mai ales practic. Faptul ca o serie de regizori s-au subordonat unui singur coordonator a dovedit inca odata ca numai asa se poate garanta realizarea unor proiecte de anvergura.
Ma bucura faptul ca mai sunt animatori care isi propun ca obiectiv tinta,
varsta copilariei. Cei de la studioul Animaccord, sunt si mai exacti in
alegerea varstei, ei propunandu-si zona intre 3 si 9 ani.
Zona aleasa de Oleg Kuzovkov, s-a dovedit a fi una foarte delicata datorita tocmai perioadei in care copiii iau contact cu lumea inconjuratoare.

Maestria realizatorilor in a transmite micilor spectatori, sentimentele si
comportamentul adecvat varstei, prin dialoguri si jocuri ale fizionomiei
eroilor principali ( cu precadere ), fac din acest serial o demonstratie
de virtuozitate pe care o intalnesti doar la marile studiouri.
Am ramas impresionat deasemeni de aerul foarte rusesc al filmelor
iar amestecul intre nou si vechi excelent mixat, devine in multe situatii,
sursa unor gaguri de buna calitate.
Pentru toate acestea, celor de la Animaccord li se cuvin toate laudele.
Le transmit pe aceasta cale un sincer BRAVO !