Inca unul dintre realizatorii studioului Animafilm ne-a parasit.
De ieri, dupa o lunga si grea suferinta, regizorul si arhitectul, prof. univ.dr. ZENO BOGDANESCU fost rector al Universitatii de Arhitectura si Urbanism – Ion Mincu – din Bucuresti ( 2012 – 2016 ) , nu mai este printre noi.
Impatimit exponent al filmului de animatie si al arhitecturii, fostul nostru coleg si-a indreptat intreaga atentie catre cele doua pasiuni ale sale. Ca o recunoastere a calitatilor de realizator in filmul animatie, stau marturie premiile Uniunii Cineastilor pentru peliculele ; ” Balada”, Padurea canta”si ” Punctul de fuga” sau cel obtinut la Costinesti in 1983, pentru filmul de debut ” Caligrafie “.
Prin disparitia sa
prematura, Zeno lasa in sufletele noastre o profunda durere.
In numele meu
personal si al tuturor fostilor sai colegi, transmit familiei indurerate
intreaga noastra compasiune.
Dumnezeu sa-l odihneasca in pace.
Slujba de inmormântare va avea loc sâmbătă ora 11:30 la Biserica din curtea Spitalului Bagdasar Arseni.
Cum de
cele mai multe ori, pentru sonorizare se foloseau 3 si chiar mai multe benzi de
sunet ( pentru efecte, muzica, dialoguri, etc. ). toate aceste benzi erau
transpuse pe o singura banda magnetica de 35 mm ( Mixajul ) in asa fel incat la
ascultarea acesteia puteam auzi toate sunetele si zgomotele montate ( coloana
sonora ).
Benzile de 17,5 mm. latime, erau ” incarcate ” in film-fonografe si se copiau sincron in timpul mixajului pe o singura banda. Daca erau mai multe benzi decat film-fonografe ( noi aveam trei ), se faceau atatea copieri pana se obtinea mixajul definitiv pe o singura banda lata de 35 mm.
film fonograf
In timpul
mixajului, inginerul de sunet, tinand seama de indicatiile regizorului era
atent la un corect echilibru sonor evitand distorsiuni nedorite ale sunetului,
atenuand, intarind sau subliniind cu efecte ,produse de mixer, anumite sunete .
De exemplu, daca intr-un loc muzica sau efectele sonore erau prea puternice, “
acoperind “ dialogul, inginerul de sunet “cobora” benzile zgomotoase,
“ridicand” banda cu dialoguri, protejand astfel inteligibilitatea acestora din
urma, sau unele sunete erau reverberate in functie de necesitati. La aceasta
operatiune erau invitati uneori, monteuza si regizorul muzical.
Odata
mixajul terminat urma faza aprobarii.
Intai in
studiou, unde directorul si consiliul artistic vedeau filmul. Daca nu erau probleme, filmul era trimis la Consiliul
Culturii pentru avizarea oficiala.
Filmul
era vizionat in faza de doua benzi ( IMAGINEA + MIXAJUL SUNETULUI )
Dupa
aprobarea primita de la Consiliul Culturii, se incepea montarea negativului de
catre MONTEUZA NEGATIV.
Nota. Pelicula negativa avea imprimata pe una
din margini, o numerotare crescatoare din 16 in
16 fotograme cu cate o cifra. Dupa developare, prin copiere acestea se
regaseau pe pozitiv, astfel incat, de exemplu; cifrei 12.376 ii corespundea
aceeasi imagine si in negativ si in pozitiv. Monteuza negativ urmarea cifrele
fotogramelor din pozitiv si unde era o taietura, exact in acelasi loc taia
negativul si il lipea de urmatoarea scena. In final, prin suprapunere,
imaginile corespundeau de la prima pana la ultima fotograma pe ambele pelicule.
Nota.
Scenele copiei de lucru pozitive erau ” lipite ” una dupa alta cu
ajutorul scociului transparent,( pentru eventuale interventii in imagine ), iar
la montajul negativ se folosea lipirea lor cu acetona, considerandu-se
operatiunea ca fiind definitiva.
Negativul montat si sunetul mixat mergeau
la LABORATOR unde dupa TRANSPUNEREA OPTICA a mixajului, acesta impreuna cu
negativul erau copiate si se obtinea o prima COPIE POZITIVA ( imagine cu sunet
). Restul operatiunilor, etalonajul, copiile internegative si interpozitive,
etc. nu mai tineau de preocuparile realizatorilor, fiind o chestiune de
distributie a producatorului. Pe atunci, ROMANIAFILM.
Nota suplimentara pentru filmul de desen animat.
Asistentii de regie, conturistii,
coloristii si operatorii truca cu asistentii lor, in timpul manipularii
acetofanelor, purtau manusi subtiri de bumbac pentru a evita orice amprentare
nedorita ce putea crea eventuale reflexe parazite in timpul filmarii.
In general, acesta era fluxul tehnologic al filmului de animatie in perioada existentei Studioului ANIMAFILM.
De aici
incolo, fluxul tehnologic este identic pentru toate genurile de animatie.
Pelicula filmata ( NEGATIVUL ) era trimisa la LABORATOR, unde era
DEVELOPATA si returnata studioului impreuna cu o COPIE POZITIVA COLOR de lucru. MONTEUZA, asistata de regizor, incepea impartirea
scenelor filmului, dupa identificarea clachetelor cu titlul filmului si numarul
scenei filmate .
Se
incepea insirarea scenelor conform ordinei din story-board , “in general” Sc.
1, Sc, 2,…..etc., pana la ultima scena a filmului. Am spus insirarea scenelor
“in general”, dar ordinea finala a
scenelor o stabilea regizorul. El hotara
inversarea, alternarea, scurtarea si chiar eliminarea unor scene daca nu
corespundeau viziunii pe care o avea
asupra intregului film. Acesta este montajul imaginii pozitive.
Nota. La filmarea color, pentru economie de timp si
pastrarea decorului in buna stare, se obisnuia atunci cand un decor era prezent
in mai multe scene, acestea sa fie filmate in continuare conform indicatiilor pentru
fiecare, identificandu-le prin clachete.
Ex. Pe decorul scenei 5 se filmau si scenele 23, 31, 32, 46 si 70 urmand
ca la montaj, fiecare sa fie inserata la locul ei conform story-board-ului.
Faza urmatoare era SONORIZAREA.
Din
motive economice, banda magnetica de 35 mm ( aceeasi latime cu pelicula de film
) era taiata in lungime, obtinandu-se doua benzi de 17,5 mm.
Din laborator se procura pelicula (material compromis tehnic, Blank sau resturi de la filme diverse, de regula de la filmul jucat ) si se proceda la fel ca la banda magnetica, taindu-se in lungime si obtinandu-se in final bobine cu latime de 17,5 mm – asa zisa LINISTE .
Acest
lucru insemna ca aceasta banda ( pelicula ) in sine nu putea fi folosita sonor ci doar pentru impanare cu portiuni de
banda magnetica inregistrate cu efecte, dialoguri sau muzica, la intregul film.
Pentru
aceasta operatiune, regizorul apela la INGINERUL DE SUNET.
Acesta,
putea solicita ajutorul unui REGIZOR MUZICAL in cazul aranjamentelor muzicale,
sau RUMORISTILOR (creatori de efecte sonore) , daca din fonoteca lipseau
efectele solicitate de catre regizor) si ajutat de monteuza “impana” benzile de
LINISTE cu muzica, zgomote, efecte div., pe toata lungimea filmului.
In
cazuri de exceptie, cand filmul avea dialoguri, acestea trebuiau inregistrate
intr-un studiou special iar operatiunea de POST-SINCRONIZARE, solicita actorii
sa dea replicile eroilor din film in SINCRON cu miscarea buzelor personajelor ( lip-sinc ), la aceasta
operatiune participand REGIZORUL, INGINERUL DE SUNET, MONTEUZA, si bine-nteles ACTORII.
Benzile
inregistrate, erau montate apoi sincron cu buclele de imagine respective in
locurile stabilite in film.
Daca se
apela la un COMPOZITOR pentru a scrie muzica filmului, de regula, dupa o
discutie si o vizionare a materialului filmat, compozitorul cronometra
secvente, cauta sincroane, masuri muzicale, etc., apoi isi incepea munca.
Cand
muzica era gata si putea fi ascultata apela la regizor pentru o prima auditie.
Daca era cazul, se faceau
observatii, corecturi pana cand
totul era OK. Dupa aprobare,muzica era transpusa pe banda magnetica
profesionala ( cu perforatii identice ca la imagine ), apoi inginerul de sunet
sau monteuza monta ( insira ) muzica si o prezenta regizorului.
Nota. In
marile studiouri, muzica era “scrisa” inainte de inceperea animatiei.
Erau descifrate sincroanele si transpuse pe listele de expunere de la inceputul
si pana la sfarsitul animatiei. Acelasi lucru se facea si pentru DIALOGURI, ele
fiind preinregistrate, descifrate pe consoane, vocale si durata in
fonograme/fotograme pentru fiecare sunet, apoi inmanate animatorilor odata cu
Lay-out-ul pentru a realiza LIP-SINC-ul, (sincronizarea animarii buzelor
eroilor cu sunetele pronuntate).
Rolul INTERMEDIARISTULUI era acela de a completa cu desene spatiile dintre capetele stilizate conform schemelor stabilite de animator. In final miscarea putea fi urmarita suprapunand desenele, ele aratand ca un evantai sau o diagrama, in care vedeam toate personajele in desfasurarea miscarii.
capete animatie
Animatia realizata de acestia era apoi
controlata de ASISTENTUL de REGIE ( functie doar la filmul de desen
animat ). Odata controlata, animatia pe calc / hartie, era filmata la truka ,
pe o pelicula alb/negru cu contrast mare obtinandu-se PROBELE de MISCARE ( Line
Test ), care erau vizionate direct in negativ ( desenele in creion aparand albe
pe un fond inchis )
Astfel
membrii echipei ( regizor,animatori, intermediaristi, stilizatori si asistentul
de regie ) luau contact pentru prima data cu faptul artistic (miscarea
eroilor).
Regizorul facea recomandari iar scenele aprobate erau preluate de asistent, controlate si trimise in sectia de CONTUR pentru copierea lor pe acetofan ( o folie din plastic de circa 0, 15 – 0,17 mm . grosime, speciala pentru filmul de desen animat )
acetofan contur
Dupa conturarea scenelor si verificarea
lor de catre asistentul de regie, erau predate sectiei de CULOARE unde erau
colorate conform tipajelor stabilite.
culoare
Nota. Colorarea se facea pe verso-ul acetofanului
pentru a se pastra detaliile desenului.
Dupa
colorare, desenele erau din nou controlate pentru a se depista eventuale erori.
In tot acest timp SCENOGRAFUL realiza decorurile
conform cu Lay-out-ul si cu indicatiile regizorului.
Odata
terminata colorarea acetofanelor, se incepea FILMAREA COLOR.
OPERATORUL, cu story-board-ul alaturi, incepea filmarea la truka verticala
a scenelor cu celuloidele colorate impreuna cu decorurile aferente.
Trucile pentru desen animat erau prevazute cu
peg-bar-uri ( semne de lucru ) identice cu cele folosite de animatori,
intermediaristi, conturisti si asistenti.
La
filmare participa regizorul care impreuna cu operatorul, stabileau conditiile
filmarii ( cadraje, miscari de aparat, efecte cinematografice gen, fondu-uri,
inlantuiri, etc. )
La
inceputul fiecarei scene, operatorul,
filma cateva fotograme cu clacheta filmului respectiv si numarul scenei.
Aceasta operatiune era necesara pentru identificarea fiecarei scene din film
atunci cand se ajungea la montaj.
La filmele de papusi, obiecte, etc.,
odata cu inceperea FILMARII color la truka orizontala, incepea si ANIMATIA.
animatorul miscand “personajul” ( papusi, obiecte, etc. ) in decorul
tridimensional realizat, dupa schitele scenografului, in atelierul de
constructii decor si machete.
Nota. La filmul de papusi si obiecte animate
“personajele” filmului erau
tridimensionale identice cu cele prezentate la intrarea in productie.
Materialele folosite era foarte diverse; lemn de balsa,pluta, polystyren
expandat, latex, styplex, plastilina, lemn, lana, placaj, coceni de porumb, papier marche, piatra,
sticla si pana la ace cu gamalie, tutun etc., practic orice material care
participa sub o forma sau alta la realizarea animatiei. In ultima perioada, membrele papusilor se
confectionau din sarma de plumb rasucita din patru – cinci fire groase de circa
1 mm. fiecare). Motivul era acela ca in timpul animarii, personajul trebuia sa
faca fata multiplelor deformari, sa ramana nemiscat pentru a fi filmat si sa
fie usor de manevrat. Asa s-a ajuns la sarma de plumb. Cele din alte materiale,
ca fier sau cupru, se rupeau des si papusa trebuia refacuta.Papusile, erau apoi
imbracate in diverse materiale textile, unele chiar crosetate pe masura. In
functie de plastica filmului, decorurile se realizau din diferite materiale,
sub forma de machete liliputane si colorate in functie de cerinte.
Nota. La filmul de cartoane decupate, se decalcau
desenele pe carton ( precum cel folosit pentru dosare ), se colorau pe o parte,
se decupau iar pe partea opusa celei
colorate, se vopseau cu negru mat. Aceasta opertatiune era necesara pentru
faptul ca personajele animate erau asezate, la filmarea cu truca orizontala, pe
un cristal prin care se vedeau decorurile din planul secund si daca nu erau
vopsite cu negru, se reflectau in acel cristal, lucru inacceptabil.
REGIZORUL creea LAY-OUT-ul intregului film, sau cand nu era desenator,
apela la un animator cu experienta in domeniu. Aceasta operatiune este
specifica doar filmului de desen animat, lipsind la celelalte genuri ( papusi,
cartoane, etc.,)
Lay-out-ul fiecarei scene, continea in detaliu,
toate indicatiile cuprinse in Story-Board si necesare realizarii animatiei
precum; schite cu miscarea personajelor, schite ale decorului,cadrul ( field )
la care se filma, toate la dimensiuni 1/1 plus durata ( timming ) in secunde si
continutul actiunii.
Odata
realizat acest lucru se intra in faza de ANIMATIE.
In scopul
realizarii acestei etape a filmului, echipei i se repartiza un numar de
ANIMATORI, DESENATORI intermediaristi, si cand era cazul, STILIZATORI.
Regizorul
explica animatorilor ce au de facut si cand lucrurile erau clare, acestia
treceau la realizarea desenelor.
Nota. Pentru mentinerea si
controlul miscarii, animatorii foloseau un gen de rigla ( semn de lucru/
peg-bar ) care era prevazuta cu trei stifturi metalice in care se pozitionau
calcurile si mai tarziu si acetofanele ( perforate asemanator pentru a fi
conturate). La inceput desenele se conturau cu tocuri cu penite topografice iar
mai tarziu cu stilouri Rotring cu varfuri de grosimi diferite. Unele contururi
ale eroilor erau realizate color. La celelalte tipuri de filme,( papusi,
obiecte, etc.), nu erau necesari intermediaristi si nici stilizatori, iar
animatorii erau specializati in animatia sub aparat chiar in timpul filmarii.
Animatorul defalca miscarea in niste
desene statice, dispuse la distante variate, fiecare asemenea desen ( cap de miscare ) avand stabilit printr-o
schema, numarul de desene ( intermediarele ), care trebuiau introduse intre
doua capete si modul cum vor fi spatiate. ” Piesa ” cea mai
importanta, alaturi de desene ( capetele de miscare ) si realizata de animator
era jurnalul de filmare ( exposure sheet ) care stabilea cum anume vor fi
filmate desenele precum si efectele utilizate la scena respectiva, inclusiv
durata acestora. Ex. Sfarsitul scenei se termina printr-un fondu inchidere in
32 fotograme.
Nota. Lista
de expunere, prin modul cum sunt filmate desenele, exprima miscarea cu toate
trairile si nuantarile sale. Acolo erau toate emotiile eroilor. Cu desene
impecabile dar cu un jurnal de filmare prost facut, animatia, din punct de
vedere emotie nu facea doi bani. Se misca, dar nu traia.
Nota. Timpul cinematografic pentru filmul clasic,
pelicula de 35 mm este de 24 de fotograme / secunda, sau un metru de pelicula =
52 fotograme. Listele de expunere ( exposure sheet ) erau imprimate pentru cate
un metru fiecare.
Nota. Peste ani, a aparut o functie noua, cea de
STILIZATOR, care curata si corecta, daca era
cazul, fiecare desen realizat de animator in asa fel incat sa semene cu
tipajul stabilit la inceputul filmului.
Ex.
Daca un personaj avea la haina trei nasturi si animatorul l-a desenat cu doi,
stilizatorul corecta toate desenele in asa fel incat absolut toate sa aiba
acelasi numar de nasturi ( trei ).
La
Animafilm nu exista aceasta activitate, ea aparand mult mai tarziu odata cu
realizarea conturarii si colorarii computerizate. Pana la aparitia
stilizatorilor, activitatea acestora o prestau animatorii si intermediaristii,
controlati de ochiul atent al asistentei de regie.
Scenariile, in forma literara erau discutate in prealabil cu REDACTORUL
si REGIZORUL viitorului film. Discutiile continuau apoi in cadrul Consiliului Artistic al Studioului
Animafilm. La acesta participau Directorul studioului, SCENARISTUL, regizorul
care urma sa-i dea viata filmului, redactorii studioului si cativa regizori cu
experienta . Rolul consiliului era acela de a limpezi eventualele neclaritati
in tratarea subiectului, sugerandu-se variante posibile de exprimare
regizorala.
Dupa
aprobare, se intra practic in productie.
Apare un
nou personaj, SEFUL de PRODUCTIE ( echivalentul DIRECTORULUI DE FILM la FILMUL
JUCAT ), care impreuna cu regizorul stabilesc DEVIZUL FILMULUI ( costurile,
necesar materiale, oameni, planul calendaristic, etc.)
Se trecea
apoi la realizarea Story-board-ului ( decupajul regizoral ilustrat ), prezent
la toate genurile de animatie.
Acesta
semana cu desfasurarea unei benzi desenate, in care scenele , toate numerotate , aveau indicatii precum durata in
secunde, continutul fiecarei scene pe scurt si eventual indicatii pentru
dialog. Tot aici sunt marcate prin cadre alaturate, panoramicele, schimbarile
de cadratura, (ex. De la plan general la prim-plan, etc.). Story – board-ul
continea directia miscarii in si intre cadre ca si dimensiunile cadrelor (
planuri generale, planuri medii, prim-planuri, etc.). Scenele mai aveau
mentionat numele/numarul decorului folosit in fiecare scena. Era practic indrumarul
filmarii si al montajului.
Nota.
Nu exista un standard al formatului story-board-ului. Fiind o chestiune
personala si orientativa, regizorii au realizat tipuri diferite de
story-board-uri in maniera cea mai convenabila pentru ei si practic, nici la
serialele facute de mai multi autori, acestea nu se regaseau ca identitate.
Acest lucru, la Animafilm era realizat de regizor (in 99, 9 % din cazuri ) sau se apela la un specialist in domeniu.
story-board
Se stabileau personajele filmului ( model sheets )
si culorile lor.
De cele
mai multe ori, erau facute tot de regizor, sau se solicita ajutorul unui
desenator creator de personaje.
Un alt
membru al echipei viitorului film era SCENOGRAFUL, care indrumat de regizor, stabilea si executa, toate
decorurile necesare filmului de desen animat si cartoane decupate, sau cu
ajutorul tehnicienilor din atelierul filmelor de papusi, in cazul acestora din
urma.
Nota. Culorile personajelor erau codificate cu titlul filmului si numeric ( atlasul de culoare al filmului ) pentru a nu se confunda culorile stabilite cu eroii altor filme. Ex. Film Robinson. personajul POLL; cap 13, pleoapa si interior cioc 26, ochi 1, cioc 22, limba 8, corp 17, etc. si sunt stabilite de regizor si scenograf in deplina armonie cu grafica filmului. In functie de complexitatea filmului, numar de eroi, dimensiunile eroilor, etc., se pregateau, cu aproximatie,cantitatile necesare pentru fiecare culoare in parte in asa fel incat, absolut toti eroii acelui film sa fie colorati conform modelului stabilit initial.
Robinson Crusoe – Poll
Nota.
Combinarea culorilor, din lipsa unui laborator de specialitate, se realiza in
studiou, amestecandu-se in mojare de portelan, diferite culori pana la
obtinerea tonurilor dorite. De multe ori, nici culorile de baza nu corespundeau
ca nuanta ( ex. Vermillion-ul avea uneori nuanta apropiata de orange si trebuia
corectata ). Fiind vorba de cantitati importante de guasa, se prefera
aprovizionarea cu culori a caror data de fabricatie era similara la toate.
Fondul Plastic de la care ne aprovizionam, nu facea nuante la cerere si trebuia
sa le combinam noi prin metodele empirice aratate mai sus. Pentru a va
demonstra greutatile intampinate in realizarea guasei pentru acetofan voi
aminti doar liantul special – AGLUTINANT – care uneori nu corespundea calitativ
la culorile existente si atunci s-au experimentat diverse solutii pentru ca
guasa sa adere la suportul transparent, sa fie sicativa si sa nu se exfolieze
dupa multimea de utilizari. In timpul
lucrului, guasa, fie se lipea de foita de protectie dintre acetofane fie crapa
in timp ce se usca in clasoarele destinate acestei operatiunui. Solutia ”
ideala ” a fost un gen de liqueur Bitter care daca era dozat corespunzator
putea fi utilizat cu bune rezultate.Cel care “i-a dat de cap”,
problemei a fost conu’ Culai ( scenograful Nicolae Hizan ).
Nota
speciala. In perioada in care am activat la Buftea, culorile pentru filmul de
animatie erau realizate in Laboratorul de Grima si Culori din cadrul Centrului
de Productie Cinematografica – Buftea si absolut toate erau de o calitate
exceptionala, pornind de la pastilele de acuarela, tuburile de tempera si
terminand cu guasa pentru acetofane. ( La conducerea acestui laborator era ing.
M. Sufana ).
