ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 8

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

Despre Mikey Mouse s-au scris “tone” de impresii. Astazi il postez printre eroii filmului mondial, nu numai de animatie, fiind poate cel mai cunoscut personaj, cu cea mai veche traditie in universul copilariei. Recompensat cu numeroase premii de prestigiu, poate astrul cel mai stralucitor din galaxia Disney, a fost onorat cu un meritat OSCAR pentru tot ce a reprezentat el in aceasta lume de vis.

MIKEY MOUSE mic

ANIMA – ANIMAE 31
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –
– Continuare.

– Operatorul anima –
Adevarul este ca foarte putini animatori si pictori au suficiente cunostinte pentru a spune unui operator de animatie intr-adevar calificat, cum sa filmeze animatia tehnica. Scenaristul, desenatorul si regizorul pot cere anumite efecte pe ecran iar operatorul poate cere anumite materiale de la sectoarele de butaforie. Dar operatorul este cel care face animatia. – ( cred ca se refera la folosirea dispozitivelor trucii pentru a se obtine efectul dorit ).
Intr-un important film de instructaj pentru aviatie, un mare procent din cele 30 de minute ale filmului de animatie cereau fondul prezent in figura A. Pe un ecran divizat orizontal aparea un profil de avion decupat, proiectat pe un fond de cer care trebuia sa panorameze orizontal si vertical, in timp ce avionul urma sa-si modifice pozitia de la orizontala la pozitia de urcare sau de coborire, sau sa se miste in partea stanga sau in cea dreapta.
In timp ce avionul facea aceste miscari, cele 7 instrumente repetau
fidel citirile efective din cabina.

FIGURA A

 

Unul dintre cei mai buni operatori de animatie ai momentului, Stan Rose, a filmat sute de picioare de film cu aceasta actiune, fara sa aiba mai multe indicatii decat; ” De la 1440 la 1680 faceti o urcare in 240 de fotograme, de la 20.000 la 21.000 picioare”. El a facut literalmente
” sa zboare ” aparatul de filmat in felul cerut, iar instrumentele si actiunile
avionului ilustrau clar manevra.
Acest exemplu nu este atat de extrem cat am fi tentati sa credem, si
el arata ca munca operatorului de animatie ar trebui sa fie mai bine
apreciata. In practica, ar trebui sa se inceapa prin (1) includerea lui in
pregatirea animarii si (2) scrierea unor foi de expunere care sa-i indice ce anume se doreste sa apara pe ecran, lasandu-l insa sa prelucreze acel lucru in felul in care crede de cuviinta.
Pentru obtinerea unor anumite efecte, animatorul executa de multe ori,
impreuna cu pictorii si asistentii sai, mult mai multa munca decat
necesita un bun operator. Alta data, animatorul incetineste in mod inutil
aparatul de filmat, cerand o anumita tehnica de aparat.
De exemplu, in figura ( B ) avem o harta a Americii de Nord, in plan general, un travelling pana la un prim plan al ariei Florida si o inlantuire
cu textul Cape Kennedy.

FIGURA B

Se pot da pentru aceasta operatiune doua indicatii de aparat mult
simplificate. Prima indicatie va “manca” probabil 4 ore din timpul aparatului
prezentand si pericolul unei duble ( reluarea filmarii in caz de nereusita ).
A doua va fi o chestiune de cel mult 15 minute. Totusi, rezultatul pe
ecran va fi practic acelasi;
1). De la fotograma 240 la 312 faceti 72 fotograme travelling pana la un prim plan cu campul 4,1/2 al Floridei. De la fotograma 307 la 323, 16
fotograme intunecare pe text.
2). Incepand de la 240, travelling la un prim plan al Floridei si intunecare pe text, 324.
Inconvenientul in cazul primei indicatii il constituie faptul ca cere o matematica aproape imposibila. Deoarece miscarea verticala de aparat are nevoie de 128 de rotiri ale manivelei de travelling pentru a veni de la planul general la prim plan. Aici miscarea nord-sud este de 1-5/8 inch; si miscarea est-vest 2-1/5 inch. Pentru filmarea acestei miscari ” dupa numere “, va fi necesara o rotire pentru travelling ceva peste 1.75 inch, un panoramic nord – sud de circa 0,0225 inch; si pentru panoramarea est – vest de 0,3 inch pentru fiecare fotograma.
A doua indicatie cere virtual acelasi lucru, dar operatorul, care nu este
constrans de instructiunile din foaia de expunere, va ajunge la multiplii
convenabili. El isi va face planul intr-o aliniere potrivita, dar va face planul general putin diferit, si va termina probabil filmand un travelling de 64 de fotograme, in care miscarea verticala a aparatului reprezinta doua rotatii pe fotograma in timp ce panoramicele nord-sud si est-vest vor fi ambele de 0,02 inch/fotograma.
Diferenta pe ecran nu va fi observata, dar diferenta in timp de productie va fi importanta. Intunecarea pe text este pur si simplu un exemplu de felul in care travellingul poate fi si mai complicat prin introducerea inutila a actiunii, intr-un punct in care va incarca filmarea in mod nejustificat.
Acest exemplu devine deosebit de semnificativ in cazurile in care operatorul are posibilitatea sa utilizeze comenzile automate incorporate
intr-un stand de animatie modern si prin care numeroase miscari de aparat
si efecte pot fi realizate in timp ce apartul merge cu o viteza de cateva fotograme pe secunda. Aceasta posibilitate este ratata de multe ori
atunci cand animatorul neinformat cere un element oarecare, neinsemnat,
care face insa imposibila utilizarea comenzilor automate. Daca exista un motiv intemeiat pentru filmarea acelui factor suplimentar, operatorul cunoaste de multe ori o alta cale de a-l realiza, fara sa piarda timp.

Va urma

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 7

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

Astazi ne intalnim cu un alt personaj celebru.
Este vorba despre – Pantera Roz – o nostima felina, protagonista unui adevarat recital de gaguri in maniera burlescului din perioada filmului mut.

PANTERA ROZ

 

ANIMA – ANIMAE 30
– Posibilitatile creatoare ale operatorului de animatie. –

Spicuiri din articolul scris de L. S. Rhodes in American Cinematographer, nr. 1 din 1966.

Un operator de animatie versat si inventiv are posibilitatea unica sa creeze material filmic, posibilitate cu mult mai rafinata decat simpla animatie de “cartoons”. El poate utiliza materiale relativ simple, creind din ele efecte interesante pe ecran, economisind de multe ori pictorului si animatorului atat timpul cat si eforturi inutile.
In aceasta profesiune interesanta care necesita artisti si tehnicieni de
inalta specializare, exista un canal ingust prin care trebuie sa treaca toate eforturile lor organizate inainte de a deveni realitate. Acest canal il
constituie obiectivul aparatului de filmat pentru animatie, cu deschiderea
lui mica ( de obicei nu mai mult de f;8 ), prin care trebuie sa treaca munca scriitorilor, a regizorilor, a desenatorilor, a pictorilor si a animatorilor, pentru
a deveni o banda utila de film cinematografic. Unul dintre patronii mei a exclamat odata nerabdator, ” Necazul cu voi, animatorii, este ca ganditi cadrele unul cate unul !” El insinua prin aceasta ca n-ar trebui sa facem asa si, privind retrospectiv, trebuie sa fiu de acord cu el.
Desenatorul fondurilor zambeste dispretuitor auzind ca operatorul trebuie sa faca 1440 de imagini individuale (si chiar mai mult) pentru a obtine un minut de proiectie pe ecran. Dar dupa cum stie orice animator calificat, aceste statistici sunt derutante. Adevarul este ca, fata de orele-om cheltuite, aparatul de proiectie realizeaza un raport foarte inalt de film utilizabil.
Spre deosebire de filmarea pe viu de pe platou, la care ia parte o echipa de cel putin 10 tehnicieni, plus actorii, costumele, recuzita, iluminarea, repetitiile, dublele si marele consum de pelicula, clipirile linistite si egale ale aparatului de animatie pot produce surprinzatorul volum de aproape suta la suta de metraj util.

– Alta cale –

Am fotografiat, in diferite cazuri, singur, intr-o singura zi, mai mult de
15 minute de animatie finita. Desi aceasta nu constituie o norma, faptul
indica necesitatea unui alt tip de fotografie pentru animatie.
Intr-un articol recent despre fotografia in animatie, autorul arata ca
fiecare fotograma poate fi descrisa prin “stenografierea” ei in foaia de expunere (lista de expunere). Nu sunt in dezacord cu acel articol bine scris, dar observ ca metoda consuma totusi o cantitate apreciabila din pretiosul timp al pictorului. Rareori animatorul va intocmi foi de expunere, deoarece masuratorile si calculele i-ar cere ore intregi (???)*. Foaia de expunere fotograma cu fotograma are avantajul ca precizeaza fiecare detaliu din fiecare fotograma, desi, dupa cum poate confirma orice operator de animatie, foile de expunere pot fi gresite.
In filmele educative, de la subiectele pentru scolile elementare pana la
filmele de instructaj tehnic militar de mare precizie, animatia este un
instrument foarte necesar.
Intr-un mare numar de stiluri de animatie din alte genuri decat desenul
animat, efectele de miscare se obtin in alt mod decat prin animarea cu
celuloide. Nu este vorba numai de miscari panoramice sau travellinguri,
nici de efecte optice ca intunecari si inlantuiri, ci de o diversitate aproape
nesfarsita de efecte, mergand de la “zgariere” si “accesorii” pana la
expunerile multiple si efectele de trucaj. In multe dintre aceste tehnici de
animatie, nici o foaie de expunere nu poate furniza operatorului instructiunile complete si o incarcare a fiecarei fotograme cu astfel de indicatii ar reprezenta pur si simplu o pierdere de timp.

Nota *. Autorul articolului face gresala de a spune ca foile de expunere,
rareori vor fi intocmite de animatori.
Nu rareori, ci TOTDEAUNA au fost si vor fi concepute de animatori.
Problema apare in alt loc si anume acolo unde tehnicienii suprapun
peste trairile desenelor in miscare stabilite de animator in foile de expunere, indicatiile de natura tehnica pentru usurarea muncii operatorului de imagine.
Mi-au cazut sub ochi asemenea foi de expunere si sincer sa fiu, prefer
modul nostru de lucru.
Am inteles ca acesta este modul cel mai eficient de industrializare a
procesului tehnologic in filmul de animatie. O fi..
Pentru comparare voi posta o lista de expunere cu indicatiile
necesare lucrului la un film. Ea a fost conceputa de regizorul S. Bosustow si folosita ca argument intr-o demonstratie privind activitatea operatorului de animatie. Lista este ceva intre story-board si o lista de expunere obisnuita si mi se pare destul de complicata.
Personal, m-am incurcat in calculele facute in inchi si nu in
milimetri ca toata lumea si am renuntat sa mai postez articolul cu pricina
datorita abundentei de termeni tehnici, unii tradusi aiurea si care in final
nu serveau nimanui.

LISTA EXPUNERE filmare

– Aceasta este un model de cum arata o lista de expunere cu toate
” indicatiile corespunzatoare “. Ea trebuie privita cand pe verticala pentru a urmari cum sunt folosite desenele in timpul filmarii cand pe orizontala pentru a afla ce are de facut operatorul. Crima si pedeapsa ! ]

Va urma

LA FONTAINE si FABULELE SALE, – Pareri personale –

Realizarea fabulelor ( Greierele si furnica si Stejarul si trestia ) m-au pus in situatia de a interveni in structura personajelor datorita lui La Fontaine, care avea o optica foarte ciudata a relatiilor dintre eroii fabulelor sale.
Sa ma explic.

Pentru inceput voi incerca sa motivez unele modificari aduse caracterelor personajelor din fabula ” Greierele si Furnica “.
Cele doua personaje ale fabulei, greierele ( de fapt greieroaica -La cigalle- ) reprezinta artistul daruit artei sale in timp ce furnica este preocupata doar de a agonisi provizii pentru perioada iernii sau bani albi pentru zile negre cum spune o vorba din batrani.
La Fontaine nu are nicio remuscare daca un artist, precum greieroaica, moare de foame datorita artei careia i s-a daruit in totalitate.
Pentru el, doar obsesia de a agonisi toata viata reprezinta partea pozitiva a vietii, singurul ei sens. Cei ce nu se incadreaza in acest tipar pot sa piara. Chiar asa ?
Cert este ca personal nu am fost de acord cu punctul sau de vedere care mi s-a parut total lipsit de sensibilitate.
Ce-am facut atunci ?
Am ingrosat caracterul greieroaicei, prezentand-o mai preocupata de persoana sa dacat de arta adevarata. Reamintesc scena in care descoperim ghitara ascunsa sub cutia de chibrituri transformata intr-un pat. Stim ca artistii adevarati au un adevarat cult pentru mijloacele de exprimare, in timp ce pentru ” artista ” noastra, ghitara e doar un obiect fara importanta iar locul acesteia poate fi chiar si sub un pat.
Pentru sublinierea caracterului ” ghitaristei ” am mai apelat la un montaj paralel ca intr-un ” dialog ” la distanta intre cele doua personaje.
Reamintesc scenele;
– Intr-un atelier, furnicile ascuteau niste coase necesare activitatii in comunitate, in timp ce greieroaica isi pilea unghiile.
– In momentul in care ea se ruja, furnicile vopseau electrocarele din furnicar sau scena in care ea se piaptana, furnicile strangeau cu greblele gramajoarele de ierburi necesare vietii in furnicar, etc.
Si am mai intervenit in naratiune, introducand un politist care supraveghea furnicile permanent, libertatea de miscare a acestora fiind oarecum limitata si motivand in acelasi timp modul cvasi-mecanic al activitatii lor.

GREIEROAICA si Furnica

 

Mai ciudata mi s-a parut optica lui La Fontaine privind caracterul personajelor din fabula ” Stejarul si Trestia ” in care ni se explica de ce trebuie sa ne unduim ca trestia pentru a reusi in viata si nu sa ne purtam cu demnitate ca un stejar.
La Fontaine imi da ca exemplu pozitiv un personaj “alunecos” care
reuseste in viata unduindu-se precum trestia.
Lumea e plina de oportunisti care se unduiesc printre noi. Totusi, pentru a nu crede ca atitudinea semeata a stejarului trebuie taxata cu orice pret doar pentruca are verticalitate, i-am adaugat acestuia trasaturi noi, straine, autorului fabulelor.
L-am facut arogant, cinic, un tip insensibil, pe scurt un personaj negativ, caruia daca i se intampla ceva rau, nu regreta nimeni acest lucru, ba chiar merita sa i se intample. Cei ce au avut ocazia sa vizioneze acest film, isi amintesc cu siguranta, cum dincolo de propria importanta, stejarul, prin comportamentul sau, se manifesta cu cinism implicandu-se in conflictul declansat de vultur impotriva castorilor. S-a ajuns la un moment dat ca stejarul si vulturul sa lupte cot la cot impotriva tuturor.
Aceste lucruri nu figureaza in fabula originala, dar a trebuit sa gasesc o motivare, contrara opiniei lui La Fontaine, pentru a demonstra ca nu
toti ” stejarii ” au verticalitate si ca nu toti sunt reprezentantii curajului si mandriei, ci ca sunt si destule “uscaturi” care arata ca niste stejari, dar de fapt prin comportament n-au nimic comun cu simbolul fortei si tariei de caracter.
Daca nu faceam unele modificari, mai mult ca sigur ca aceste fabule nu s-ar fi regasit in filmografia mea.

In fabula ” Iepurii si broastele “, La Fontaine imi demonstreaza ca si
un fricos notoriu, precum iepurele, poate ajunge la un moment dat sa sperie si el pe altii. Citind fabula, mi-a trecut imediat teama si am incercat sa procedez ca atare vrand sa sperii pe cineva. Am incercat cu o potaie de catel dintr-o curte.
Urmarea ? S-a repezit sa ma muste. Daca nu era gardul dintre noi……

Iata un comentariu facut pe acest blog si semnat Jaqueline, citez;
– Sunt bune aceste povestiri ca iti formeaza o idee dar nu trebuie sa copiem exact ce este scris acolo.
Corect ! Asa este.

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 6

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

Inspirandu-se din Odyseea, Luminita Cazacu a transpus cinematografic
intr-o maniera accesibila, in special tinerilor, peripetiile Penelopei si al lui Ulise. Scurta prezentare facuta de Dana Duma, puncteaza momente inedite din povestea eroilor si subliniaza intamplarile foarte actuale din relatia celor doi protagonisti.

 

PENELOPA capiteliu

Caiet de documentare cinematografica 3 – 5 din anul 1966

ANIMA – ANIMAE – 29
Continuare din articolul ” Walt Disney si critica de film “.

– SNOW WHITE AND SEVEN DWARFS ( Alba ca Zapada si cei sapte
pitici ), cu o extraordinara serata muzicala din casa piticilor, PINOCCHIO
si FANTASIA reprezinta apogeul bogatiei muzicale a desenului animat
modern american.
Paralel cu aceasta serie de schite geniale si amuzante, Disney a definit
si un gen diferit, inspirat din pitoresc si din sentiment; seria de SILLY SYMPHONIES ” poetice “, ” fanteziste ” etc. Din 1932 pana in 1938 s-au
succedat MOTHER GOOSE MELODIES, ( Melodiile mamei Gasca ),
KING NEPTUNE ( Regele Neptun ), MERBABIES etc. O serie de povestiri
populate de mici spiridusi durdulii si muzicieni, de flori cantarete, de
bebelusi care-si arata micile fundulete.Pentru a da o mai mare forta
acestor dulcegarii, Disney a efectuat un nou pas spre realism, in timp
ce concurentii sai imaginau sisteme complicate si hazardate pentru a
reusi sa dea scurt metrajelor lor senzatia de de profunzime, studiourile
de la Burbank, in continua si crescanda dezvoltare, au pus la punct
” aparatul de filmat multiplan “, dupa un principiu elementar care a cerut
totusi o minutioasa munca de pregatire.
OLD MILL ( Moara cea veche ) ar fi suficient pentru a demonstra el
singur importanta noului procedeu.
Sigur de tehnica sa – de altfel abila – si de foarte abilii sai colaboratori, Disney cuteaza sa incerce imposibilul, un basm de lung metraj; ALBA CA
ZAPADA SI CEI SAPTE PITICI, pe care-l vor vedea milioane de spectatori.
O noua dificultate, reprezentarea unor personaje umane necaricaturizate, problema ce nu fusese incercata pana in acel moment. Pe de alta parte insa, antropomorfismul si-a dat roadele in lumea animala, nu numai in susceptibilitatea lui Donald Ratoiul, dar si in miile de ticuri ale pisicutelor, ale pasarilor, ale florilor, ale puilor de caprioara ce populeaza filmele lui Disney. BAMBI ramane capodopera acestui tip de zoo afectuos, dar toate filmele documentare ” trucate ” ca BEAVER VALLEY ( Valea
castorilor ), BEAR COUNTRY ( Tara ursilor ), WATER BIRDS ( Pasari
de apa ) etc. perpetueaza aceasta traditie care a dus lui Disney o
popularitate pe care, cu siguranta, nu i-au adus-o filmele mai recente ca
ALICE IN WONDERLAND ( Alice in tara minunilor ), THE LADY AND THE TRAMP ( Doamna si vagabondul ), CINDERELLA ( Cenusereasa ).
Walt Disney este un fluviu cu mii de brate. Filmele de scurt si de lung
metraj se multiplica vazand cu ochii. O imensa gradina a visului s-a
nascut alaturi de intreprinderea sa. A incercat de asemenea o reinnoire
moderna, in stil U.P.A., cu TOOT WISTLE PLUNK AND BOOM ( Povestea
muzicii ), dar nimic din toate acestea nu ne va face sa uitam poezia
ingenua din primele sale opere.

Va urma.

PLASTILINA – in filmul de animatie.

Urmarind vizitatorii blogului meu, am observat ca o parte au fost
directionati catre el in urma unor intrebari referitoare la animatia cu plastilina, realizarea personajelor din acest material, colorarea lui, etc.
M-am gandit ca persoana cea mai autorizata sa raspunda intrebarilor
puse, este fostul meu coleg, Mihai Badica, reputat regizor de filme de
animatie, specialist in domeniul exprimarii artistice cu ajutorul plastilinei.
In acest sens, am facut un sumum de intrebari pe care i le-am trimis
iar raspunsul lui este urmatorul;

 

IKAR 1

….. – Plastilina nu mai este azi ceea ce era în “zilele mele”, când îmi
comandam propria plastilina la fabrica din Busteni…

Începusem sa experimentez amestecând caolina cu glicerina, dupa o
veche reteta a lui Da Vinci, luata din “Tratatul de pictura”… E-adevarat ca, pe vremea când am început eu, plastilina “din comert” era groaznica de lucrat cu ea!

Plastilina se gaseste azi, cred ca si în România, cam peste tot, la
magazinele de “hobby” si cele specializate în articole de pictura si sculptura.
Se gaseste în multe culori, foarte frumoase si stralucitoare, gata preparate.
Cum are componenti de plastic, nu se mai întareste, si cea mai mica miscare se poate continua a doua zi, daca am înteles eu întrebarea.

Problema cu culorile este ca foarte repede se amesteca în timpul animatiei.

Unii folosesc o pasta numita “cernit” care seamana cu plastilina, dar devine dura la “copt în cuptor” si se poate lucra cu ea ca si cu papusile rigide, în partile personajului care nu se misca. Pe de alta parte, lampile cu care se lucreaza astazi nici ele nu mai sunt monstri aia care mâncau mii de kilovati si faceau o caldura insuportabila. Azi, cum stii sunt lampi cu intensitati si chiar cu culori variabile… Alta viata! Pacat ca azi nu prea mai merge… Animatia în trei dimensiuni ramâne o treaba grea!

Ma mira putin ca cei interesati, tineri fiind si fara îndoiala au Internet, nu cauta sa vada cum lucreaza “Aardmans”de exemplu, un studiou gigantic la Bristol (UK), care face de mult filme “cu plastilina”, sau “clay-animation”, cum îi spune americanul Will Winter, (care si-a luat si patent pentru tehnica, nu stiu cum i-a reusit). E drept ca informatiile sunt pe englezeste, dar se gasesc chiar sectiuni care descriu tehnicile de productie cu plastilina si în interiorul “manualelor” de animatie.

Dar daca au probleme practice, de constructie sau de filmare de ex., da-le adresa mea de mail si le raspund cu draga inima!…..

Adresa la care-i puteti solicita ajutorul direct este urmatoarea;
mihail@get2net.dk

Succes.

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 5

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “. –
– Continuare –

Popeye, marinarul care iese din toate incurcaturile datorita “spanacului ” sau miraculos, a fost in ultimul timp in atentia presei din Vest fiind considerat un personaj violent.
Chiar asa ?

POPEYE MARINARUL

Mi s-a parut interesant, ca dupa epuizarea articolului ” Situatia actuala a filmului de animatie ” scris de A. Martin in 1965 si postat pe acest blog in cele 27 de fragmente avand genericul ANIMA-ANIMAE, sa continui postarea altor informatii din lumea filmului de animatie mondial.
M-am oprit asupra celei mai celebre personalitati a genului si anume Walt Disney.
Voi continua seria postarilor cu selectiuni din articolul ” Walt Disney si critica de film ” aparut in Cinema di animazione nr. 3 in anul 1965.
Deasemenea, aceste postari, vor continua sa faca parte din aceeasi prezentare, ANIMA-ANIMAE iar numerotarea lor va pastra ordinea de pana acum.

Azi;
ANIMA – ANIMAE – 28

Daca exista un nume celebru in istoria desenului animat mondial, este acela al lui Disney. S-ar parea ca spectatorii, aproape, ii uita pe toti ceilalti. Astazi inca, desi MICKEY MOUSE apare foarte rar pe ecran, multi dintre adulti si dintre copii numesc scurtmetrajele animate ” un Mickey Mouse “.
Desi Mickey Mouse a aparut destul de tarziu pe ecran, in 1927, personalitatea sa capricioasa si malitioasa, pataniile sale extravagante si amuzante au sedus lumea intreaga. Tehnica s-a perfectionat mereu: STEAMBOAT WILLIE – ( Willie carmaci ) – , primul desen animat sonor, a adus celebritate lui Disney ; FLOWERS AND TREES – ( Flori si copaci ) – , primul desen animat in culori ( desi discutabile ), a constituit pretextul unui adevarat triumf.
In 1929 intreprinderea lui Disney a produs 16 scurt metraje; in 1932, douazeci si trei.
Din acel moment Walt Disney se afla in capul unei industrii infloritoare
capabila sa faca importante investitii de capital.
Sub conducerea acestui genial industrias, productia s-a organizat in serie, s-a subdivizat in diverse sectoare. In jurul lui Mickey Mouse s-au strans alte cateva personaje; Elmer, Donald Duck ( Donald Ratoiul ) si Goody.
S-a nascut apoi Pluto. Donald Duck a ajuns in scurt timp sa-l intreaca in popularitate chiar si pe Mickey Mouse.
Cateva scurt metraje, modele de valoare exceptionala, n-ar trebui uitate;
MICKEY’S CHOO CHOO, ARTICS ANTICS, MICKEY CHAUFEUR ( Mickey
sofer ), THE BIRTHDAY PARTY ( Onomastica ), FOX HUNT ( Vanatoare de vulpi ).
Unele sunt adevarate capodopere; CLOCK CLEANERS ( Depanatorii de ceasuri ), MICKEY FIRE BRIGADE ( Brigada de pompieri a lui Mickey ), THE LONESOME GHOST ( Stafia singuratica ), THE COUNTRY COUSIN ( Varul de la tara ), DONALD OSTRICH ( Donald strut ).
Pe langa cele enumerate s-au mai bucurat de un imens succes filme ca; NOAH’S ARK ( Arca lui Noe ), THREE LITTLE PIGS ( Cei trei purcelusi ), THE BIG BAD WOLF ( Lupul cel mare si rau ). Toate aceste scurt metraje exalta calitatile seducatoare ale unei lumi muzicale si colorate care va forma gloria lui Disney.
El poate fi acuzat eventual ca nu are mana usoara, ca ar fi impregnat de prost gust, ca ar abuza de sentimentalism, dar cu siguranta nu putem ignora certele si autenticele sale valori cinematografice. Inainte de a-l acuza ca a industrializat si a comercializat si ca deci a diminuat poezia, trebuie sa examinam in mod selectiv talentul si capacitatea dovedite in multe din operele sale.
In primul rand excelenta calitate a montajului si abilitatea scenariului care au contribuit pentru a face din DEPANATORII DE CEASURI, de exemplu, un model de umorism. Nu putem ignora de asemenea ca, odata cu aparitia sunetului, Disney a dat desenului animat o bogatie muzicala cu totul speciala. In timp ce ceilalti autori se limitau la un comentariu schematic, Disney a creat adevarate balete.
Succesul primei sale ” Silly Symphony “, SKELETON DANCE ( Dans macabru ), nu a fost decat un indiciu a ceea ce avea sa urmeze.
Muzicienii din studiourile de la Burbank s-au perfectionat neincetat, utilizand corurile alaturi de orchestra, ca in MUSIC LAND ( Tara muzicii ) in care ratele, gainile, porcii, executa un uluitor si caricatural potpuriu din fragmentele cele mai cunoscute din ” Pastorala “, ” Barbierul din
Sevilla ” si ” Can – Can ” de Offenbach.

Va urma

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 4

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE
A FILMULUI DE ANIMATIE “.
– Continuare –

Azi am postat doua personaje cunoscute, Balanel si Miaunel.
Eroii indragiti ai filmului de animatie romanesc se bucura de observatiile argumentate ale lui Grigore Traian Pop, unul dintre redactorii serialului.

 

BALANEL si MIAUNEL

– Continuare –
– ” ANIMA – ANIMAE ” – 27

” Sa decupam dupa pointille “

In zilele noastre adevaratii prieteni ai artelor vor fi poate surprinsi de destinul modest al cinematografului de animatie, care nu suporta comparatie nici cu imperialul sau frate, cinematograful cu filmari reale, nici cu tabloul teoretic al posibilitatilor pe care ar trebui sa le activeze procedeul imagine cu imagine.
Bineinteles, ansamblul simbolic al epocii noastre este dominat de forme ale imagisticii imitative ( cinematograful si televiziunea ) care, cu o forta de expansiune aproape fatala, se bucura de o favoare generala, raspandind mitul director al realismului integral.
Trebuie sa ne tragem concluziile.
Artele de imitatie fotocinematografice si fotoelectronice apar astazi ca cele mai puternice mijloace de celebrare si de exprimare a acelor enigme incoercibile pe care permanenta devenire si intindere se impun omului. Imbatranirea filmelor, moartea vedetelor, cultul permanent al tineretii corpului confirma mereu aceasta fascinanta si prioritara adecvare a cinematografului cu filmari reale, la expresia populara a simbolurilor vitalului si perisabilului. Si nu se poate disimula ca cinematograful de animatie este fortamente o arta ornamentala, carolingiana, care nu cauta sa urmeze fluxul vietii, sa-l cristalizeze si sa-l contrarieze, opunandu-se astfel tendintelor imagisticii fotografice in miscare.
Trebuie sa credem ca pentru a primi mai firesc valorile depasite sau premature ale animatiei, va fi necesara aparitia unei civilizatii mai putin hipnotizata de tehnicile dominante ale mijloacelor de informatie, si mai constienta de calitatile sale.
In aceasta fericita varsta a tuturor imaginilor posibile, puterea animatorilor capabili sa exprime gandirea umana direct, in imagini dinamice, va fi din nou apreciata.
Bineinteles, cand satelitii de comunicatie vor ajunge sa functioneze cu un scop, cand problema circulatiei planetare a imaginilor si a sunetului se va apropia prin forta lucrurilor de rezolvare, toata lumea va putea sa priceapa spre ce ne indreptam. Dar inca de pe acum, in timp ce se modifica gradul de raritate al produselor consumate, dezvoltarea publicitatii si a filmului functional, precum si utilizarea pe care acest tip de filme o dau animatiei, ne dau o idee asupra directiei de urmat.
Un duel s-a angajat intre imagine si scris, sau mai precis intre imagistica electronica si vechile forme de imprimerie tipografica si fotografica.
Sa nu ne lansam in pronosticuri, chiar daca suntem tentati sa o facem.
Pariurile sunt deschise. Viitorul va alege, pentru animatie, intre KATASTROPH si ANABASE, intre un viitor industrial, reinnoirea unei mari arte individuale sau dricul saracilor.*
_ OOO _

* Cu acest ultim fragment inchei expunerea articolului publicat in
CAIETUL DE DOCUMENTARE CINEMATOGRAFICA din 1966 avand titlul; ” 1965 – Situatia actuala a filmului de animatie ” – autor A. Martin.

Animatia romaneasca din nou in berna – Tatiana Apahidean ne-a parasit si ea

 

Tot mai putini ……

Alta personalitate a filmului de animatie romanesc ne-a parasit.


Tatiana

Discreta, trista si grabita, parca gonita de ploaia care nu mai inceteaza, TATIANA APAHIDEAN, draga noastra Taniusa, a plecat sa se intalneasca in cer, cu Luminita Cazacu si cu toti marii nostri disparuti….
 
 
Dumnezeu s-o odihneasca.
 
 

Inmormantarea va avea loc la Cimitirul Bellu – ortodox , luni 21 mai, ora 12:00.

ANIMATIE – MICA ENCICLOPEDIE de PERSONAJE CELEBRE 3

– Selectie din galeria eroilor aparuti in ” Almanahul – SCURTA ISTORIE A FILMULUI DE ANIMATIE “.
– Continuare –

Astazi este randul neastamparatei Woody, ciocanitoarea, pentru a fi
postata.

WOODY ciocanitoarea

– ” ANIMA – ANIMAE ” – 26

” Animatia si legile formei ”
– Continuare –

Ecranul de ace al lui Alexeieff poate fi considerat ca primul sistem de creare mecanica a imaginilor manevrabile, reducand imaginea la un sistem de puncte, comparabile sistemului cliseelor simili remodelabile la infinit. Tocmai din aceasta manipulare a formelor celor mai simple (punct, linie, cerc etc.) si a configuratiilor elementare pe care acestea le determina, se poate degaja ceea ce este mecanizabil in generarea formelor si a figurilor.
Dupa numeroase productii experimentale ce pun in miscare forme pure pe gustul cercetatorilor de pe Coasta de Vest ( Jordan Belson, Hy Hirsch etc. ) este interesant sa regasim la John si James Whitney aceeasi tendinta a animatorilor de a incepe studiul in special de la pete si puncte, fiind absolut constienti de analogia acestor figuri cu conceptul de punct in similigravura si in televiziune ( YANTRA /1960/ de James Whitney ).
In CATALOG /1961/, John Whitney ne propune o prodigioasa serie de
rezultate care constituie de asemenea mari orientari, caracterizand categorii fotocinematice ce pot fi asemanate cu experientele lui Alexeieff
( controlul duratelor, al similitudinilor si al orientarilor, in luarea de vederi a miscarii pendulare ).
Aceste roiuri divergente, aceste multiplicari decalate ale aceluiasi semn, aceste creari de forme prin repetarea, prin suprapunerea unui semn generator, expunerile intermitente, proiectarea unor organizari regulate de semne identice pe suprafete complexe, presupun o reflexie fotomecanica indispensabila.
Acum, cand cuvenita constatare a analogiei profunde dintre muzica si
matematici a dirijat pe specialistii teoriilor informarii catre studiul structurii si al compozitiei muzicale, dispunand pentru aceasta de magnificele ordinatoare digitale, bine este ca nu au fost complet abandonate problemele imaginii si ca pe un aparataj intamplator, cativa cineasti de animatie incearca experiente novatoare, servind cu multa utilitate, dupa cum vom vedea mai tarziu, stiintele incerte.

– Va urma –