Animafilm | Blogul regizorului Victor Antonescu

FLUXUL TEHNOLOGIC AL FILMULUI DE ANIMATIE PE INTELESUL TUTUROR -3 –

– PERIOADA ANIMAFILM –

Partea treia

Rolul INTERMEDIARISTULUI era acela de a completa cu desene spatiile dintre capetele stilizate conform schemelor stabilite de animator. In final miscarea putea fi urmarita suprapunand desenele, ele aratand ca un evantai sau o diagrama, in care vedeam toate personajele in desfasurarea miscarii.

Animatia realizata de acestia era apoi controlata de ASISTENTUL de REGIE ( functie doar la filmul de desen animat ). Odata controlata, animatia pe calc / hartie, era filmata la truka , pe o pelicula alb/negru cu contrast mare obtinandu-se PROBELE de MISCARE ( Line Test ), care erau vizionate direct in negativ ( desenele in creion aparand albe pe un fond inchis )

Astfel membrii echipei ( regizor,animatori, intermediaristi, stilizatori si asistentul de regie ) luau contact pentru prima data cu faptul artistic (miscarea eroilor).

Regizorul facea recomandari iar scenele aprobate erau preluate de asistent, controlate si trimise in sectia de CONTUR pentru copierea lor pe acetofan ( o folie din plastic de circa 0, 15 – 0,17 mm . grosime, speciala pentru filmul de desen animat )

Dupa conturarea scenelor si verificarea lor de catre asistentul de regie, erau predate sectiei de CULOARE unde erau colorate conform tipajelor stabilite.

Nota. Colorarea se facea pe verso-ul acetofanului pentru a se pastra detaliile desenului.

Dupa colorare, desenele erau din nou controlate pentru a se depista eventuale erori.

In tot acest timp SCENOGRAFUL realiza decorurile conform cu Lay-out-ul si cu indicatiile regizorului.

Odata terminata colorarea acetofanelor, se incepea FILMAREA COLOR.

OPERATORUL, cu story-board-ul alaturi, incepea filmarea la truka verticala a scenelor cu celuloidele colorate impreuna cu decorurile aferente.

Trucile pentru desen animat erau prevazute cu peg-bar-uri ( semne de lucru ) identice cu cele folosite de animatori, intermediaristi, conturisti si asistenti.

La filmare participa regizorul care impreuna cu operatorul, stabileau conditiile filmarii ( cadraje, miscari de aparat, efecte cinematografice gen, fondu-uri, inlantuiri, etc. )

La inceputul fiecarei scene, operatorul, filma cateva fotograme cu clacheta filmului respectiv si numarul scenei. Aceasta operatiune era necesara pentru identificarea fiecarei scene din film atunci cand se ajungea la montaj.

La filmele de papusi, obiecte, etc., odata cu inceperea FILMARII color la truka orizontala, incepea si ANIMATIA. animatorul miscand “personajul” ( papusi, obiecte, etc. ) in decorul tridimensional realizat, dupa schitele scenografului, in atelierul de constructii decor si machete.

Nota. La filmul de papusi si obiecte animate “personajele” filmului erau tridimensionale identice cu cele prezentate la intrarea in productie. Materialele folosite era foarte diverse; lemn de balsa,pluta, polystyren expandat, latex, styplex, plastilina, lemn, lana, placaj, coceni de porumb, papier marche, piatra, sticla si pana la ace cu gamalie, tutun etc., practic orice material care participa sub o forma sau alta la realizarea animatiei. In ultima perioada, membrele papusilor se confectionau din sarma de plumb rasucita din patru – cinci fire groase de circa 1 mm. fiecare). Motivul era acela ca in timpul animarii, personajul trebuia sa faca fata multiplelor deformari, sa ramana nemiscat pentru a fi filmat si sa fie usor de manevrat. Asa s-a ajuns la sarma de plumb. Cele din alte materiale, ca fier sau cupru, se rupeau des si papusa trebuia refacuta.Papusile, erau apoi imbracate in diverse materiale textile, unele chiar crosetate pe masura. In functie de plastica filmului, decorurile se realizau din diferite materiale, sub forma de machete liliputane si colorate in functie de cerinte.
Nota. La filmul de cartoane decupate, se decalcau desenele pe carton ( precum cel folosit pentru dosare ), se colorau pe o parte, se decupau iar pe partea opusa celei colorate, se vopseau cu negru mat. Aceasta opertatiune era necesara pentru faptul ca personajele animate erau asezate, la filmarea cu truca orizontala, pe un cristal prin care se vedeau decorurile din planul secund si daca nu erau vopsite cu negru, se reflectau in acel cristal, lucru inacceptabil.

Va urma.

FLUXUL TEHNOLOGIC AL FILMULUI DE ANIMATIE PE INTELESUL TUTUROR -2-

– PERIOADA ANIMAFILM –

Partea doua

REGIZORUL creea LAY-OUT-ul intregului film, sau cand nu era desenator, apela la un animator cu experienta in domeniu. Aceasta operatiune este specifica doar filmului de desen animat, lipsind la celelalte genuri ( papusi, cartoane, etc.,)

Lay-out-ul fiecarei scene, continea in detaliu, toate indicatiile cuprinse in Story-Board si necesare realizarii animatiei precum; schite cu miscarea personajelor, schite ale decorului,cadrul ( field ) la care se filma, toate la dimensiuni 1/1 plus durata ( timming ) in secunde si continutul actiunii.

Odata realizat acest lucru se intra in faza de ANIMATIE.

In scopul realizarii acestei etape a filmului, echipei i se repartiza un numar de ANIMATORI, DESENATORI intermediaristi, si cand era cazul, STILIZATORI.

Regizorul explica animatorilor ce au de facut si cand lucrurile erau clare, acestia treceau la realizarea desenelor.

Nota. Pentru mentinerea si controlul miscarii, animatorii foloseau un gen de rigla ( semn de lucru/ peg-bar ) care era prevazuta cu trei stifturi metalice in care se pozitionau calcurile si mai tarziu si acetofanele ( perforate asemanator pentru a fi conturate). La inceput desenele se conturau cu tocuri cu penite topografice iar mai tarziu cu stilouri Rotring cu varfuri de grosimi diferite. Unele contururi ale eroilor erau realizate color. La celelalte tipuri de filme,( papusi, obiecte, etc.), nu erau necesari intermediaristi si nici stilizatori, iar animatorii erau specializati in animatia sub aparat chiar in timpul filmarii.

Animatorul defalca miscarea in niste desene statice, dispuse la distante variate, fiecare asemenea desen ( cap de miscare ) avand stabilit printr-o schema, numarul de desene ( intermediarele ), care trebuiau introduse intre doua capete si modul cum vor fi spatiate. ” Piesa ” cea mai importanta, alaturi de desene ( capetele de miscare ) si realizata de animator era jurnalul de filmare ( exposure sheet ) care stabilea cum anume vor fi filmate desenele precum si efectele utilizate la scena respectiva, inclusiv durata acestora. Ex. Sfarsitul scenei se termina printr-un fondu inchidere in 32 fotograme.

Nota. Lista de expunere, prin modul cum sunt filmate desenele, exprima miscarea cu toate trairile si nuantarile sale. Acolo erau toate emotiile eroilor. Cu desene impecabile dar cu un jurnal de filmare prost facut, animatia, din punct de vedere emotie nu facea doi bani. Se misca, dar nu traia.

Nota. Timpul cinematografic pentru filmul clasic, pelicula de 35 mm este de 24 de fotograme / secunda, sau un metru de pelicula = 52 fotograme. Listele de expunere ( exposure sheet ) erau imprimate pentru cate un metru fiecare.
Nota. Peste ani, a aparut o functie noua, cea de STILIZATOR, care curata si corecta, daca era cazul, fiecare desen realizat de animator in asa fel incat sa semene cu tipajul stabilit la inceputul filmului.

Ex. Daca un personaj avea la haina trei nasturi si animatorul l-a desenat cu doi, stilizatorul corecta toate desenele in asa fel incat absolut toate sa aiba acelasi numar de nasturi ( trei ).

La Animafilm nu exista aceasta activitate, ea aparand mult mai tarziu odata cu realizarea conturarii si colorarii computerizate. Pana la aparitia stilizatorilor, activitatea acestora o prestau animatorii si intermediaristii, controlati de ochiul atent al asistentei de regie.

Va urma

FLUXUL TEHNOLOGIC AL FILMULUI DE ANIMATIE PE INTELESUL TUTUROR.

– PERIOADA ANIMAFILM –

Partea intai.

Scenariile, in forma literara erau discutate in prealabil cu REDACTORUL si REGIZORUL viitorului film. Discutiile continuau apoi in cadrul Consiliului Artistic al Studioului Animafilm. La acesta participau Directorul studioului, SCENARISTUL, regizorul care urma sa-i dea viata filmului, redactorii studioului si cativa regizori cu experienta . Rolul consiliului era acela de a limpezi eventualele neclaritati in tratarea subiectului, sugerandu-se variante posibile de exprimare regizorala.

Dupa aprobare, se intra practic in productie.

Apare un nou personaj, SEFUL de PRODUCTIE ( echivalentul DIRECTORULUI DE FILM la FILMUL JUCAT ), care impreuna cu regizorul stabilesc DEVIZUL FILMULUI ( costurile, necesar materiale, oameni, planul calendaristic, etc.)

Se trecea apoi la realizarea Story-board-ului ( decupajul regizoral ilustrat ), prezent la toate genurile de animatie.

Acesta semana cu desfasurarea unei benzi desenate, in care scenele , toate numerotate , aveau indicatii precum durata in secunde, continutul fiecarei scene pe scurt si eventual indicatii pentru dialog. Tot aici sunt marcate prin cadre alaturate, panoramicele, schimbarile de cadratura, (ex. De la plan general la prim-plan, etc.). Story – board-ul continea directia miscarii in si intre cadre ca si dimensiunile cadrelor ( planuri generale, planuri medii, prim-planuri, etc.). Scenele mai aveau mentionat numele/numarul decorului folosit in fiecare scena. Era practic indrumarul filmarii si al montajului.

Nota. Nu exista un standard al formatului story-board-ului. Fiind o chestiune personala si orientativa, regizorii au realizat tipuri diferite de story-board-uri in maniera cea mai convenabila pentru ei si practic, nici la serialele facute de mai multi autori, acestea nu se regaseau ca identitate.

Acest lucru, la Animafilm era realizat de regizor (in 99, 9 % din cazuri ) sau se apela la un specialist in domeniu.

Se stabileau personajele filmului ( model sheets ) si culorile lor.

De cele mai multe ori, erau facute tot de regizor, sau se solicita ajutorul unui desenator creator de personaje.

Un alt membru al echipei viitorului film era SCENOGRAFUL, care indrumat de regizor, stabilea si executa, toate decorurile necesare filmului de desen animat si cartoane decupate, sau cu ajutorul tehnicienilor din atelierul filmelor de papusi, in cazul acestora din urma.

Nota. Culorile personajelor erau codificate cu titlul filmului si numeric ( atlasul de culoare al filmului ) pentru a nu se confunda culorile stabilite cu eroii altor filme. Ex. Film Robinson. personajul POLL; cap 13, pleoapa si interior cioc 26, ochi 1, cioc 22, limba 8, corp 17, etc. si sunt stabilite de regizor si scenograf in deplina armonie cu grafica filmului. In functie de complexitatea filmului, numar de eroi, dimensiunile eroilor, etc., se pregateau, cu aproximatie,cantitatile necesare pentru fiecare culoare in parte in asa fel incat, absolut toti eroii acelui film sa fie colorati conform modelului stabilit initial.

Nota. Combinarea culorilor, din lipsa unui laborator de specialitate, se realiza in studiou, amestecandu-se in mojare de portelan, diferite culori pana la obtinerea tonurilor dorite. De multe ori, nici culorile de baza nu corespundeau ca nuanta ( ex. Vermillion-ul avea uneori nuanta apropiata de orange si trebuia corectata ). Fiind vorba de cantitati importante de guasa, se prefera aprovizionarea cu culori a caror data de fabricatie era similara la toate. Fondul Plastic de la care ne aprovizionam, nu facea nuante la cerere si trebuia sa le combinam noi prin metodele empirice aratate mai sus. Pentru a va demonstra greutatile intampinate in realizarea guasei pentru acetofan voi aminti doar liantul special – AGLUTINANT – care uneori nu corespundea calitativ la culorile existente si atunci s-au experimentat diverse solutii pentru ca guasa sa adere la suportul transparent, sa fie sicativa si sa nu se exfolieze dupa multimea de utilizari. In timpul lucrului, guasa, fie se lipea de foita de protectie dintre acetofane fie crapa in timp ce se usca in clasoarele destinate acestei operatiunui. Solutia ” ideala ” a fost un gen de liqueur Bitter care daca era dozat corespunzator putea fi utilizat cu bune rezultate.Cel care “i-a dat de cap”, problemei a fost conu’ Culai ( scenograful Nicolae Hizan ).
Nota speciala. In perioada in care am activat la Buftea, culorile pentru filmul de animatie erau realizate in Laboratorul de Grima si Culori din cadrul Centrului de Productie Cinematografica – Buftea si absolut toate erau de o calitate exceptionala, pornind de la pastilele de acuarela, tuburile de tempera si terminand cu guasa pentru acetofane. ( La conducerea acestui laborator era ing. M. Sufana ).

Va urma.

Regizorul Ion Truica a plecat dintre noi …

Ion Gh. Truica, personalitate de prima marime a animatiei romanesti, ne-a parasit si el.

16 nov. 1935 – 12 ian. 2017

Cu o activitate diversa, semnand regia si scenografia la peste treizeci de titluri, Ion Truica, si-a adus cu prisosinta aportul la recunoasterea filmului romanesc de animatie prin cele peste douazeci de premii nationale si internationale obtinute.

Din bogatul sau palmares, citez doar cateva din titlurile laureate;
In 1972 obtine la Venetia pentru filmul ” Carnavalul ” , – ” Medalia de argint” -,la Barcelona – “Medalia de bronz” -, la Teheran – “Mentiune” – si in acelasi an primeste – “Premiul UCIN” – pentru acelasi titlu.
Filmul ” Furtuna ” primeste in 1977 premiile – “UCIN” – si – “Cupa de cristal” –
Aceleasi premii le obtine in 1983 pentru filmul ” Hirosima “,
In 2007 primeste premiul ” BRANCUSI ” pentru contributia la dezvoltarea filmului romanesc.

A trecut in nefiinta cel care spunea, printre altele, * ca prin tratarea formelor plastice ca eroi ai imaginii, filmul de animatie se leaga de pictura moderna, miscarea formelor constituind un puternic factor stimulator pentru spectator prin semnificatiile simbolice cu care se incarca.
Simbolismul devine o scoala a privirii si ea se infiripa si traieste in spatiul de arta al cinematecii.
Filmul de animatie se plaseaza in avangarda poetica a lumii culorilor si miscarilor, deschizand universul audiovizualului spre noi orizonturi.*

Prin trecerea sa in nefiinta, animatia romaneasca a mai pierdut un artist de prestigiu.
Dumnezeu sa-l odihneasca .

Din nefericire nu am toate informatiile necesare privind inhumarea. Voi reveni cu amanunte in masura in care le voi primi.

Trupul neinsufletit se afla depus la Capela Cimitirului Metalurgiei – Vezi Harta

Inhumarea va avea loc duminica la ora 11.

Adresa: Bdul Metalurgiei, nr.65, sector 4
Mijloace de transport: autobuz 141, 220, 232, 312

– EVENIMENT DE EXCEPTIE – ” MIHAELA SE INTOARCE “

Dupa un sfert de secol de absenta nemotivata, MIHAELA – indragitul personaj din desenele animate romanesti vine la intalnirea cu copilaria.
Editura DIANA din Magura jud. Arges, reuseste un adevarat tur de forta realizand prima carte de colorat dintr-o serie, avandu-i ca eroi pe MIHAELA si AZOREL, deja consacrati in serialul cu acelasi nume.
Si pentru ca se apropie Sarbatorile de iarna, prima aparitie poarta sugestiv titlul

” Mihaela si Craciunul “.

Evenimentul lansarii acestei primei carti de colorat cu Mihaela, va avea loc sambata 19 noiembrie a.c.ora 13 la Romexpo, cu ocazia actiunilor prilejuite de Targul de carte – Gaudeamus.
Intalnirea cu copilaria va avea loc la standul 22 al pavilionului expozitiei unde Mihaela isi asteapta prietenii .

CARTURESTI – carte, ceai, muzica, dichis si ORBUL GAINILOR

Niste prieteni m-au rugat sa caut filmul meu “Robinson Crusoe “, pe site-ul Libraria Carturesti.
Nu mi-au spus de ce ci doar sa-l caut.
Am cautat si am ramas surprins.
Am aflat cu acest prilej ca filmul al carui DVD este prezentat si pe a carui coperta este scris mare – UN FILM DE VICTOR ANTONESCU – are ca regizor pe Francesco Maurizio Guido si ca filmul a fost realizat de CORONA CINEMATOGRAFICA si nu de Studioul Animafilm.
Postarea celor de la ” Carturesti ” dovedeste o mistificare impardonabila.
Pentru edificare, alatur pagina 19 ( filme de animatie ) a ” Librariei Carturesti ” din 11 iunie a.c.

In imagine, la care am adaugat doua detalii ( coperta carcasei DVD-ului si un fragment din afisul filmului ) se vad clar inexactitatile.
Cum vor justifica aceasta lipsa de etica profesionala ?
De altfel, cautand si pe alte ” Librarii ” am gasit si alte
ciudatenii. De exempu, numele autorului filmului ” Robinson Crusoe “, lipseste intr-un caz,

–

sau contine aceeasi eroare ca la ” Carturesti “, ( autor Francesco Guido ), ba unii mai informati, afirma ca scenariul a fost scris de Allan Thornton ( !!!!! )
Acest lucru dovedeste ca sursa “informatiilor” este comuna tuturor “librariilor” si ca nu este doar o intamplare.

Pentru o corecta informare, scenariul a fost scris ( in ordinea aportului adus ), de Alberto Chimenz, Francesco Guido, Victor Antonescu, si Allan Thornton.
Dupa ce in 1975, filmul a fost oprit de la difuzare iar numele noastre au disparut de pe generic, iata ca azi, niste “adormiti”, isi permit sa comercializeze filmul, calcand in picioare drepturile de autor ale subsemnatului si denaturand grosolan adevarul.
Daca la Robinson, ” pica prost ” realizarea acestui prim lung metraj de animatie la Studioul Animafilm, la celalalt film al meu, ” Uimitoarele aventuri ale muschetarilor ” la ” Studiou ” apare – TVR MEDIA !!!!
Nici macar un cuvant despre Animafilm !

Cunosc cei de la ” Carturesti “, ca modificarea de natura celei privind ” Robinson Crusoe “, atribuindu-se altcuiva meritul realizarii operei, intra sub incidenta legii?
Fenomenul nu este singular si se explica prin inapetenta unora la filmul romanesc de animatie.
Circa 1500 de filme autohtone zac in arhiva iar promovarea unora dintre ele se face, cand se face, in bataie de joc.

Daca aveau curiozitatea sa citeasca contracoperta carcasei DVD-ului, ar fi vazut urmatoarele;
ROBINSON CRUSOE
– o coproductie romano – italiana realizata in studioul ANIMAFILM.

Si atunci ?
Se vede ca au scris ” dupa ureche “, sau cineva si-a batut joc de ei.
Indiferent cum s-a intamplat, cele postate nu fac cinste ” librariilor “.
Toata lumea stie ca varianta italiana a filmului a rulat sub titlul ” Il racconto della giongla ” semnata de Gibba, dar de aici si pana la ce au postat e cale lunga.

Nota.
Din curiozitate m-am dus cu un prieten la ” Libraria Carturesti ” din Bucuresti si am cerut cele doua filme.
O tanara serviabila a cautat ” la raft ” si negasindu-le a apelat la calculator.
A gasit titlurile, dar nu si filmele, lipsind din stoc.
Am aflat tot atunci ca filmul ” Uimitoarele aventuri ale muschetarilor ” a fost realizat de Victor Antonescu, dar ca filmul ” Robinson Crusoe ” nu are specificat autorul si deci nu-mi poate spune cine-i regizorul !!!???
Cum este posibil sa lipseasca din datele librariei o informatie de acest fel, referitoare la un DVD ?
De ce la ” muschetari ” se stia si la ” Robinson ” nu ?
Simptomatic !

Nu stiu cum e ceaiul la ” Carturesti “, dar daca e facut de aceiasi , prefer apa de la robinet.

Animatia romaneasca din nou in doliu

Mihail Marian, unul din cei mai valorosi animatori ai generatiei “Animafilm”, a fost smuls dintre noi de o boala nemiloasa.

Animator de mare talent, Mihail Marian, s-a impus atentiei specialistilor prin maestria transpunerii cinematografice a tuturor momentelor ce i se incredintau pentru a le da viata. Ca regizor, Marian si-a pus toata iscusinta in serviciul spectatorilor, filmele sale stand marturie harului sau deosebit.
“Temerarii de la scara 2″( serial ), realizat impreuna cu alti doi mari disparuti, Buzea Zaharia si Artin Badea, “Motanul si scufita rosie”, “Casa padurarului”, “Labirintul”, “Cadoul neasteptat”, “Fularul”, “Service Auto”, etc. sunt doar cateva din filmele care poarta semnatura sa.
Prin disparitia sa, animatia romaneasca a mai pierdut un talent autentic si un om de mare sensibilitate.
Dumnezeu sa-l odihneasca !

Slujba religioasa va avea loc maine, sambata, 9 februarie la ora 11 la biserica Sf. Nicolae Udricani din Str. Dr. Iuliu Barasch nr. 11 sector 3 – (din Bd. Corneliu Coposu, in spatele Teatrului Evreiesc – aproape de str. Matei Basarab si str. Olteni).
Inmormantarea va avea loc la cimitirul Sf. Pantelimon 2.

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 8

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 8

– Valurire imagine –

Au fost situatii cand imaginea trebuia tulburata pe anumite portiuni.
Prin nu stiu ce miracol, ne-am trezit cu doua cristale ondulate pe
o singura fata si care in alte studiouri fusesera folosite cu succes.
Trebuia gasit doar motivul pentru a incerca si noi.
Eu am folosit acest trucaj in doua momente. Unul in filmul Robinson
Crusoe, in scena in care Vineri se ameteste cu ” elixirul ” oferit cu
generozitate de Poll, papagalul vesnic amator de tarii si al doilea moment in episodul Epava din serialul Aventuri submarine.
Ce aveam de facut pentru a crea efectul de tulburare ?
Puneam cristalul in cauza, cu suprafata neteda peste cristalul care presa acetofanele si-l ancoram provizoriu cu shatterton ( banda izolatoare
folosita la sigilarea cutiilor cu pelicula – un fel de leucoplast dar mai
bun) si incadram cristalul intre niste repere laterale gradate. La fiecare doua fotograme, deplasam cristalul in directia ondulata si filmam.
Portiunile care fusesera filmate cu acest trucaj prezentau efecte
care iti sugerau; in primul caz, ameteala, iar in al doilea unduirea apei.

In Fig. A am postat o imagine inainte de folosirea cristalului.

In Fig. B aceeasi imagine cu cristalul suprapus.

In Fig. C prezint o incercare de a va face o idee de cum arata cristalul respectiv.

Astazi, stai pe scaun si selectezi din program optiunea waves sau undulations si treaba se face singura.
Ce vremuri….

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 7

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 7

– Dubla expunere –

Saracia ne-a invatat sa apelam la un trucaj realizat cu ajutorul aparatului.
In loc sa folosim culori transparente cum existau deja in lumea animatiei noi am folosit dubla expunere.
Pe scurt ce voiam sa obtin si ce a trebuit sa fac ?
Aveam o scena in filmul Robinson Crusoe, in care iscoada trimisa de
Bongo Bongo astepta in plina noapte debarcarea invadatorilor condusi
chiar de sangeroasa capetenie. Spionul tinea deasupra capului o faclie si scruta marea asteptand. Flacara palpaia aruncand jocuri de umbre si lumini pe fata si bratele iscoadei. Pentru realizarea acestor umbre, am facut animatie speciala pentru mastile desenate ca si la cele folosite pe timp de furtuna, numai ca de aceasta data nu am supraexpus
fotogramele ci am apelat la dubla expunere procedand in felul urmator;
Cu sectorul obturatorului deschis la 40 % am filmat personajul cu faclia si cu mastile negre care ” jucau ” pe fata, pieptul si bratele acestuia,
pe toata lungimea scenei. Dupa ce s-a terminat, sectorul a fost inchis
complet si intregul material filmat a fost dat inapoi pana la prima fotograma.
S-a deschis apoi sectorul la 60 % si s-a refilmat intreaga animatie, mai putin mastile negre.
In acest mod de filmare am obtinut o expunere corecta a peliculei prin
doua expuneri.

– Prima imagine ( Fig.1 ) reprezinta cadrul inainte de punerea mastii.

– A doua imagine ( Fig.2 ) reprezinta cadrul cu masca neagra, pregatit
pentru inceperea primei filmari ( primei expuneri ).

– In Fig.3 se observa efectul obtinut prin dubla expunere.

Fenomenul este cumva asemanator cu inlantuirea, numai ca aici nu se
se aduceau modificari sectorului obturatorului, dupa fiecare expunere.
La vizionare efectul era cel scontat, expunerea era corecta, iar ” umbrele ” animate palpaiau asa cum doream. Dar a trebuit sa filmez
de doua ori acelasi lucru in loc sa folosesc culori transparente.
Tot la dubla expunere am apelat si in cazul personajului ” invizibil ”
din filmul ” Jos masca “.

In Fig.4 prezint personajul in cele doua ipostaze din film.
In stanga cadrului, personajul misterios era ” vizibil ” iar in dreapta, devenit ” invizibil ” dupa folosirea unei ” licori ” speciale.

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 6

EFECTE CINEMATOGRAFICE – 6

– Supraimpresiunea –

In realizarea filmelor, un alt trucaj folosit este – supraimpresiunea -.
Termenul vorbeste de la sine, procedeul constand in suprapunerea
peste un material filmat a altor imagini. Aceasta suprapunere cu multe
conotatii dramaturgice se realizeaza de cele mai multe ori in laborator,
sau intr-o sectie de filmari combinate. Eu ma voi referi doar la obtinerea
unui efect in filmul de animatie. Pentru ca am vorbit despre supra-
expunere, mi s-a parut oportun sa spun cate ceva si despre acest trucaj.
In imaginile prezentate cu mastile care intareau efectul flash-urilor
dezlantuite ale furtunii, am redat doar efectul lor asupra corabiei si a
talazurilor, nu si la fulger ca atare. Pentru a realiza un fulger, se aleg cateva fotograme, ca si la scenele cu valuri si corabia, si se filmeaza cerul
cu expunere corecta pe lungimea necesara. Dupa terminarea
scenei, se pune camera pe mers inapoi, se inchide complet sectorul obturatorului si se merge pana la prima fotograma a decorului filmat.
Se scoate decorul folosit – cel cu cerul de furtuna – si se pun in semnul
de fixare al desenelor – pegbar – sau semnul de lucru, cum eram obisnuiti,
niste cartoane vopsite pe ambele fete cu negru mat si in care s-au
practicat niste taieturi dezordonate, sugerand formele zigzagate ale unui
fulger.

Pentru realizarea unui fulger se pregateau 5 – 6 cartoane decupate ca
ca si cel din Fig.1 dar fiecare avand alta forma. Se foloseau la filmare
fara a se respecta nici o repetitie, acest fenomen incadrandu-se in categoria ciclicelor ” dezordonate ” ca si focul, de exemplu.

Sub truca se pune o oglinda inclinata si in lateral se instaleaza
un proiector orientat catre oglinda. Lumina puternica reflectata de oglinda, va trece prin cristalul de protectie al mesei, prin fantele practicate in cartoanele negre si va supraimpresiona pelicula. Inainte de inceperea filmarii, se va viza cadrul cu fantele fulgerelor si se va alege unul din reperele diafragmei obiectivului, cel mai convenabil filmarii.
Se va deschide sectorul si dupa ce se va pune cartonul respectiv,
se va filma. Dupa aceasta se schimba cartonul filmat cu altul si se merge in acest mod pana la prima intrerupere a filmarii (timpul in care nu exista fulger) cand se acopera cadrul cu catifea neagra si se obtureaza sursa de lumina mergandu-se pe “inainte” pana la urmatoarea fotograma cu animatia fulgerului, cand se va descoperi iar cadrul, iar lumina va fi ca la inceput.
Totul se va repeta pana la sfarsitul scenei cu pauzele stabilite pentru expunerile normale.
Pentru aceasta filmare este recomandat sa nu existe surse de lumina ” parazita “.Este de preferat sa fie stinse proiectoarele din dotarea trucii, singura sursa de lumina fiind cea a proiectorului folosit orizontal. La filmarea pauzelor dintre fulgere, chiar si aceasta unica sursa de lumina trebuie eliminata.
In filmul Robinson Crusoe am utilizat acest trucaj pentru supraimpresionarea peliculei pe toata lungimea secventei cu furtuna de la inceputul primului act, combinand o filmare reala, ” ploaia “, cu animatia ( inclusiv fulgerele ) din platou.
Despre acest lucru am mai scris pe blog, asa ca acum ma voi multumi doar a-l mentiona.
O alta utilizare a supraimpresiunii a fost cea folosita de Laurentiu
Sirbu la unele filme de cartoane decupate dar si la cele de desen animat.
La filmul ” Puiul “, Laurentiu a filmat decorul unei scene din final pe lungimea stabilita, apoi cu sectorul obturatorului inchis, materialul filmat a fost dat inapoi pana la prima fotograma expusa si a filmat apoi prin supraexpunere, pe un fond negru, zborul frant al mamei puiului.
In proiectie zborul pasarii devenise transparent, ceea ce se si urmarise
de fapt.
Tot la acest procedeu am apelat pentru filmarea genericului la filmul
” Greierele si furnica “, suprapunand peste materialul filmat, sclipiri ce
nu puteau fi filmate in mod obisnuit.
Cum am procedat ? In fata obiectivului, chiar pe parasolar, asezam un “filtru” realizat prin zgarierea cu un varf ascutit a unui celuloid gros de circa 1 mm.
Zgarieturile acopereau intreaga suprafata cu linii orizontale, verticale si pe ambele diagonale.
Pe masa trucii am asezat o bucata de catifea neagra pe care am aranjat niste strasuri. Am pus cateva surse de lumina peste ele si am miscat strasurile pana cand prindeam cate o stralucire mai mare.
Daca voiam ca stralucirile sa aiba si o culoare, puneam in fata proiectoarelor filtre colorate, in caz contrar stralucirile erau de regula albe.

Se observa in Fig.2, in partea stanga a cadrulului, modul cum era
zgariat ” filtrul ” din celuloid si reflexele date de strasuri iar in dreapta se vede genericul supraimpresionat cu stralucirile create.
Nota. Pentru a nu se vedea partea materiala a strasurilor ci doar stralucirea lor, se umbla la obiectivul camerei de filmat pentru a face imaginea putin unscharf – ( neclara ).
Pentru mentinerea stralucirilor aveam grija sa nu miscam accidental vreunul din accesoriile ce duceau la formarea lor ( strasuri si proiectoare ).

Stralucirile, datorita filtrului folosit, se vedeau ca niste stelute cu 8 raze.
Cand totul a fost gata, am reinceput filmarea, peste pelicula expusa deja cu titlurile genericului. In toate cazurile, la refilmarea peste un material deja expus s-a facut pe un fond cat mai negru posibil, iar catifeaua neagra era cea mai indicata. De altfel, in scala de culoare Greytaffel folosita pentru etalonaj in laborator, culoarea neagra avea materialitatea catifelei.