Tag: Desene animate

ATITUDINI SI REPREZENTARI (4)
Miscarile mainilor.

Miscarile mainilor in functie de rolul lor, au fost impartite in
trei categorii.
A – MISCARILE ( gesturile ) INDICATIVE
B – MISCARILE ( gesturile ) DESCRIPTIVE si..
C – MISCARILE ACTIVE

A – GESTURILE INDICATIVE, sunt acele miscari ale bratelor care
indica subiectul.

Foto 1
A – Bratul intins, degetul aratator tintind cu precizie obiectul sau subiectul ce trebuie aratat; tu, el, cu o scurta panoramare a bratului – ei , acesta, sus, jos, acolo, la stanga, la dreapta.
Foto 1
B – Bratul indoit, mana stransa in pumn cu degetul mare destins si indreptat spre propriul piept are semnificatia; eu, mie.
Ideea de posesie sau de un EU de o personalitate mai complexa se exprima printr-o apasare a mainii, cu degetele rasfirate, pe piept.
Izbirea mainii in piept si mentinerea ei o clipa insoteste de regula expresia; pe cuvantul meu.

B – GESTURILE DESCRIPTIVE, sunt acele miscari care masoara
sau desemneaza obiectul.

Foto 2
A – Interiorul palmei are misiunea de a preciza dimensiunile si formele ( atat de scund, asa de marunt ).
Deplasarea palmelor cu fata in jos, din apropiat spre lateral are semnificatia unei suprafete plane, netede.
Apropierea varfurilor degetelor, cu palmele oblic intinse, cu fata una spre cealalta descrie o forma ascutita.
Foto 2
B – Palmele facute caus cu fata in jos, din aproape sus, descriind doua curbe, una spre stanga si respectiv dreapta pana in aproape jos cu interiorul palmelor in sus, descriu o forma rotunda.
Miscarea palmelor asezate fata in fata din paralel, asezate pe muchie vertical, in paralel pe orizontal, sugereaza o forma patrata.

C – GESTURI ACTIVE, sunt gesturile care sugereaza trairi sau activitati diverse.
Bratele atarnand dealungul corpului, mainile inchizandu-se si deschizandu-se de mai multe ori, tradeaza o stare de enervare.
Bratele in aceiasi pozitie, mainile crispandu-se strans in pumni, poate sublinia stari precum; manie, furie, dorinta de razbunare.
Dezdoind bratul cu violenta si desfacand mana cu palma in jos este un gest care poate avea urmatoarele semnificatii; a-i azvarli cuiva in obraz tot dispretul sau injurie.
Mana deschisa, degetele rasfirate, palma in jos, aruncata pana in dreptul taliei si inchizandu-se deodata cu putere este gestul care exprima dorinte ca; a vrea, a tine, a stapani, a strivi.

Foto 3
A – Palma cu degetele lipite de buze si indepartand-o sugereaza o bezea, un sarut.
Acelasi gest pornind de la frunte este un salut.
Pornind de la inima; omagiu.
Aceiasi miscare insa efectuata invers, cu mana apropiindu-se de piept semnifica; vino, apropie-te.
Foto 3
B – O mana dupa care se ascunde fata sugereaza; dezgust, scarba, spaima, respingere, opozitie, gestul barfitorului, al turnatorului.

Nota
Gama de miscari active este foarte mare si tine in ultima instanta de spiritul de observare al animatorului.
Mainile sunt foarte expresive si trebuiesc utilizate cu multa siguranta si masura.
Mimica personajelor trebuie construita in ordinea importantei in modul urmator;
Din atitudini.
Din jocuri ale fizionomiei.
Din gesturi.

Observatie.
In animatie, pentru claritatea expresiei fetei personajului, se vor folosi imagini cu figura cat mai aproape, plan apropiat, prim plan sau gros-plan. Daca se vor folosi planuri departate sau generale, reactiile fizionomiei vor ramane neobservate si munca animatorilor ar fi inutila.
Pentru scenele in care expresia fizionomiei este necesara, se va avea grija inca de la elaborarea story-board-ului la realizarea unor cadre de dimensiuni convenabile scopului urmarit.

Cu acest material pun punct postarilor mele privind pregatirea celor pasionati de filmul de animatie. Nu am primit nici un semnal din partea voastra, fie el pozitiv sau negativ, ceea ce ma face sa cred ca unora dintre voi le convine de minune statutul pe care si l-au creat si in care se complac, acela de cineamatori si ca sunt slabe sanse ca in viitorul animatiei romanesti vor juca acel rol care sa ofere acestei arte, chiar si o minima speranta de recuperare a timpului pierdut.
Daca aveti talent si credeti in capacitatea voastra de a va manifesta artistic in filmul de animatie, ar cam fi timpul sa lasati lamentarile la o parte si sa incercati a va aduna energiile la un loc. N-o sa fie deloc usor. Va trebui sa lasati si orgoliile la usa pentru a gasi caile de comunicare. Nu asteptati sa se faca vreo minune care sa va scoata din inertie. Vremea trece si peste ani, veti vorbi despre animatie tot la timpul trecut. Sunteti tineri si ar trebui sa va miscati mai repede. Daca aveti nevoie de ajutor, mai puteti apela inca la cei care mai stiu cate ceva despre acest gen cinematografic pentru a va scoate din impas.
Imi amintesc cu nostalgie de ” procesele literare ” care aveau loc lunar, prin anii ’60, in sala – Ton Studio – din Buftea, in care se dezbateau subiecte interesante, adevarate consilii artistice in se care disecau opere literare reprezentative si de la care nu lipseau tinerii care peste ani au devenit personalitati marcante ale cinematografiei romanesti.
Andrei Blaier, Nicolae Corjos, Alecu Croitoru, Doru Nastase, Sicu Dimitrovici, Mariana Petculescu sau Lidia Slavu erau doar cativa din cei care transformau aceste intalniri intr-o reala scoala de film.
Poate ca ar trebui sa initiati niste intalniri in care sa discutati idei, scenarii, transpuneri cinematografice, story-board-uri, personaje etc., si mai putin sa desfiintati incercarile mai mult
sau mai putin reusite ale altora.

TIPURILE DE MISCARE

Se stie ca filmul de animatie se afla la incidenta tuturor artelor si ca realizarea lui presupune cunostinte multiple din multe domenii. Artele plastice, muzica, actoria, anatomia artistica si comparata, ca si tehnica cinematografica, sunt doar cateva din disciplinele care concura la formarea unui animator si ca de gradul de cunostinte si de modul de aplicare a acestora in activitatea de creatie depinde in ultima instanta calitatea filmului ca produs finit.

Voi incerca in cateva postari sa dau inca o mana de ajutor celor
cu adevarat pasionati de acest gen cinematografic.
Printre multele cunostinte pe care trebuie sa le aiba un animator, sunt unele ce fac parte din pregatirea actorilor, iar cunoasterea acestora este o necesitate imperioasa in desfasurarea viitoarelor interpretari ale personajelor animate.
Pentru inceput m-am gandit ca ar fi bine sa lamurim tipurile de miscare cele mai folosite in animatie si caracteristicile acestora.

Miscarile, in general, pot fi impartite in cinci mari categorii si anume;

A – MISCARILE DE ACTIUNE – care prin chiar denumirea lor reprezinta toate miscarile necesare indeplinirii unei actiuni;
– a merge, a alerga, a bea, a sapa, a urca, a cobori, a suta intr-o
minge, a pedala, a galopa, a zbura, etc., – in cazul oamenilor si animalelor – sau modul in care se misca obiectele sau elemente ale naturii; valuri, fulgere, masini si utilaje in miscare, resorturi, avalanse, prabusiri, etc. ( Foto 1 )

B – MISCARILE DE CARACTER – sunt miscari statornice si determina caracterul, obiceiurile, ticurile si calitatea unui personaj.
Aceste miscari apartin in exclusivitate oamenilor, dar au fost ” imprumutate ” cu foarte bune rezultate si altor personaje, fie ele animale sau obiecte.
Miscarile de caracter, impreuna cu celelalte miscari, contureaza personalitatea unui erou si ajuta la intelegerea rolului acestuia in firul narativ al filmului.
Tinand seama de acest lucru, fiecare personaj se va misca in functie de caracterul sau. Aceste miscari care definesc caracterul unui personaj se compun mai mult din ATITUDINI.
( Foto 2 )

C – MISCARILE INSTINCTIVE – sunt miscari spontane, involuntare, tradeaza o emotie, o senzatie fizica sau morala.
In aceasta categorie intra si toate reactiile unui personaj in fata
situatiilor neprevazute dar cu impact major asupra comportamentului sau.
Aici se regasesc toate expresiile fetei (ras, plans, surprindere, spaima, bucurie, tristete, furie, durere, etc.)
Miscarile instinctive se compun mai mult din JOCURI ALE FIZIONOMIEI. ( Foto 3 )

D – MISCARILE DESCRIPTIVE SAU VORBITOARE – sunt miscari voite, gandite, compuse si care au ca scop sa exprime un gand, o necesitate, o dorinta sau sa descrie un personaj, o forma, un obiect sau sa indice un punct, o directie.
Acest tip de miscari se compun mai mult din GESTURILE MAINILOR. ( Foto 4 )

E – MISCARILE COMPLEMENTARE – la aceste miscari participa intregul corp cu scopul de a da mai multa putere si armonie miscarii de expresie principala.
In aceasta categorie se regasesc toate miscarile ce insotesc expresiile fetei tocmai pentru a accentua o anume stare.
De exemplu, reactia unui personaj care se sperie va fi mult mai convingatoare daca in afara de mimica ingrozita va avea si o reactie generala de retragere sau de aparare in fata sursei care a generat spaima, sau intr-o situatie ilara, nu este suficient sa arati doar figura personajului razand, daca la aceasta nu participa intregul corp scuturandu-se in hohotele de ras, iscate de motivul care a provocat-o. ( Foto 5 )

Animatorul trebuie sa aiba cunostinte despre supletea si mobilitatea tuturor personajelor cu care se va intalni in activitate,
Obligatoriu – trebuie sa cunoasca absolut toate punctele de articulare ale scheletului personajului in cauza si a gradelor de miscare ale acestora precum si mobilitatea muschilor faciali.
Deasemenea, acesta trebuie sa cunoasca pana la detaliu, totalitatea miscarilor pe care le poate executa cu diferite personaje. El trebuie sa stie ” sensul ” fiecarei miscari pe care o face personajul animat de el.

Intrucat, miscarile de actiune, sunt in general reflectarea cat mai fidela a miscarilor personajelor (oameni sau animale) fie in mod real, fie adaptat – in cazul animalelor – la tipurile de miscari ale corpului uman – am considerat necesar sa prezint doar atitudini ale acestuia din urma ca fiind definitorii pentru activitatea animatorului, indiferent de genul filmului ( desen animat, papusi, obiecte animate, etc.) sau de tehnica folosita (2D sau 3D).
Un animator are nevoie de aceste informatii pentru a le corobora
in vederea atingerii scopului propus, o animatie de calitate, plina de trairi si emotii, in care miscarea trebuie sa fie subordonata acestora si nu miscare de dragul miscarii.
In urmatoarea postare voi ” vorbi ” despre – ATITUDINI SI
REPREZENTARI.

Nota
In testele postate anterior pe blog, solicitam realizarea unor schite cu Nea Cutare in diferite ipostaze (mersul unui stapan, al unui sportiv, batran, etc.) si faptul ca nu au fost prea multi amatori sa-si demonstreze talentul ca posibili animatori, mi-a lasat un gust amar de care incerc si acum sa scap.
Daca o tineti asa, nu aveti nici o sansa sa va auto-depasiti si veti fi mereu la periferia fenomenului. Pacat ! Unii dintre voi chiar au talent la desen dar asta nu inseamna ca automat esti si un bun animator. In timpul activitatii mele am testat peste o mie de desenatori, dar cei care au reusit au fost cateva zeci iar dintre acestia doar o parte au dovedit ca sunt animatori cu adevarat.
Eu nu dezarmez usor.
Dovada sunt toate aceste postari in care v-am transmis o multime de informatii pe care trebuie doar sa le intelegeti si sa le experimentati.

ANTENA 1 – in contact direct cu animatorii autodidacti.

Din ciclul de incursiuni in lumea filmului de animatie romanesc, am ales dintre reportaje, pe cel in care reporterii de la ANTENA 1 au luat primul contact cu cei ce aspira la aceasta arta.
Acest reportaj mi s-a parut chiar mai important decat cel despre Animafilm, in care ne-au fost aratate greutatile pe care le are
studioul la ora actuala.
Cei de la Antena 1 ne-au prezentat o serie de talente si de indrumatori impatimiti care se confrunta cu aceleasi probleme insurmontabile – lipsa unui invatamant de profil si a finantarii necesare acestei activitati de creatie. Din lipsa acestora, cei mai multi tineri se pregatesc in conditii de cineamatorism iar locuintele si le-au transformat in mini-studiouri mai mult sau mai putin dotate corespunzator, dupa cum am luat la cunostiinta din imaginile prezentate.
Ii leaga insa pasiunea de animatie iar eforturile considerabile pe care le fac sunt pentru a fi remarcati prin filmulete de unu – doua minute, prezentate in competitiile de profil in speranta ca vor gasi pe cineva care sa-i solicite si de ce nu, daca vor putea sa plece in alta tara unde sa se poata dezvolta pe masura talentului fiecaruia, o vor face.
Asupra acestei situatii doresc sa-mi spun parerea cu speranta ca se va gasi totusi cineva care sa se aplece cu atentie si intelegere pentru o arta care cu mult timp in urma era respectata nu numai pentru pentru multimea de premii cu care se intorcea din competitiile internationale de profil dar si pentru profitul material obtinut in folosul statului din vanzarea filmelor.
Revenind la situatia autodidactilor in domeniul invatarii animatiei, cred ca problema nu este doar a lor. Observam o adevarata obsesie pentru a pleca in alta parte unde sa demonstram ce talentati suntem.
Dar oare suntem chiar atat de talentati incat sa facem acest pas fara sa avem in spate competitii in care sa ne fi confruntat cu alti animatori din lume?, referindu-ma acum numai la aceasta categorie profesionala. Nu cumva este vorba doar despre o suprapreciere a propriei valori?
Sigur ca este nevoie de o pregatire organizata si temeinica, cu oameni de specialitate ce au o bogata experienta.
Pentru asta trebuiesc insa bani.
Si oricum, oricate cursuri de animatie se vor initia si oricat de pregatiti vor fi cei ce le urmeaza, fara o baza de productie serioasa, nu vom face altceva decat sa pregatim animatori pentru export.
Daca asta se urmareste, e-n regula, dar sa nu ne mai vaitam ca animatia romaneasca nu reuseste sa iasa din conul de umbra in care se afla de foarte mult timp.
Mie mi se pare la fel de important, ca si instruirea, sa se creeze un nou Animafilm, unde sa-si gaseasca locul toti tinerii care au ceva de spus in animatie. Daca nu vor intelege ca numai un cadru organizat in care echipe omogene, conduse de regizori competenti, cu planuri de productie viabile si bazate pe filme seriale sau lung metraje VANDABILE, nu vor avea nici o sansa sa fie luati in seama de catre cineva.
Investitia in filmul de animatie romanesc trebuie facuta, dar nu oricum si nu oricui. Filmul experimental, ar trebui sa fie realizat din fonduri nerambursabile iar cei ce nu dovedesc aptitudinile necesare sa fie indrumati spre alte activitati.
Accesul la aceste fonduri ar trebui sa se faca prin probe care sa ateste calitatile in domeniu si nu prin diplome care in multe cazuri nu garanteaza si talentul solicitantului.
Cine nu va reusi, va trebui sa-si faca propriile filme autofinantandu-se.
In acest fel se va stavili accesul acelora care cred ca pot cheltui la nesfarsit, fara a produce nimic util.
Majoritatea cineastilor din lume au inteles ca de difuzarea filmelor depinde si bunastarea lor, motiv pentru care studiourile s-au organizat in asa fel incat tot ce produc trebuie sa se vanda. Din acesti bani, in afara de retribuirea personalului, o parte se folosesc pentru modernizarea permanenta a bazei tehnice si specializarea la zi a oamenilor. Filmele de autor, incepand cu filmulete gen pilula ( de unu – doua minute ) si pana la scurt metraj ( de la 6 – 10 minute ) se fac in afara programului si fara sa afecteze productia angajata.
In unele “statistici” neconfirmate asupra numarului exact de animatori existenti la ora actuala in Romania se vehiculeaza cifra de 126 de oameni – (animatori si regizori -sursa – animationmagazin.eu). La o numaratoare caragieleasca probabil ca sunt 126, de fapt 125 ( un nume fiind trecut de doua ori ); doi la prefectura, doi la primarie,..scoala de fete,etc.,…125 in cap !
Bine ar fi sa existe o evidenta clara doar a celor ce fac animatie, fara regizori, scenografi, producatori sau alte activitati, pentru a vedea exact cum stam. Ati aflat, desigur, ca in Moldova doar compania Simpals are 45 de salariati ( animatori,regizori, etc.) si asta la o populatie de 5 ori mai mica decat a Romaniei (!!!!) si au si purces la realizarea unui film de metraj mediu ( 30 de minute – la care vor lucra circa 100 de oameni !!! ), intitulat ‘ Tiganul” a carui finantare de cinci milioane euro ( ! ), depaseste si cele mai optimiste estimari ale unora dintre noi care ar fi multumiti si cu 700.000 roni pentru a face un film de aceiasi lungime.
De calitate si de complexitate nu mai vorbesc.
Cum de au reusit ei si noi nu ?
Probabil au inteles chiar si in ceasul al XII – lea ca numai impreuna pot realiza ceea ce altii doar mimeaza ca fac.

Am remarcat la majoritatea celor ce “cred” ca pot sa faca animatie la noi in tara, o “activitate” mai mult critica decat faptica.
Majoritatea s-au specializat in a face obiectii la realizarile altora la modul; filmul nu face doi bani, e prost, etc., fara a argumenta in nici un fel acest punct de vedere, in asa fel incat gusturile personale, devin criterii de apreciere artistica si de aici toata lumea demoleaza un lucru facut de un (posibil) viitor coleg, fara sa-l ajute cu nimic pe autor si ce este mai grav, nu se pune nimic in loc.
Pana la urma, fiecare realizator va fi judecat fara menajamente de un public eterogen dar sincer.
Cred ca este momentul sa lasati criticile pe seama celor specializati si sa incepeti a va gandi serios cum sa va organizati, aducand fiecare “zestrea” sa de informatii si de experienta alaturi de a celorlalti pentru un scop comun. Foarte putini dintre voi apeleaza la cunostiintele celorlalti pentru a gasi rezolvarea unei probleme. Unii pun intrebari la modul; stie cineva cate fotograme are o secunda de animatie? Si tot cineva ii da un raspuns aiurea conditionand numarul fotogramelor de lungimea filmului. Ar fi cazul sa va treziti din visare si daca intr-adevar iubiti animatia si sunteti convinsi ca o puteti redescoperi chiar si in alte tehnici decat cele folosite de generatia mea, faceti-o!
E timpul vostru. Aratati spectatorilor ca se pot baza pe voi.
ANIMATIA a murit ! Traiasca ANIMATIA !

Mai aflam cu prilejul acestui reportaj si punctul de vedere al consilierului Ministerului Culturii, Dl. Radu Enache care ne spune ca animatia este un sector deficitar si ca ar trebui sa facem totusi animatie. Grozav punct de vedere si cat de profund este.

Dragi animatori, ce mai asteptati? Apucati-va de animatie !

RACORDURI
Modalitati de legare a scenelor

Daca dintr-o scena, un personaj, iese prin partea dreapta a cadrului,
in scena urmatoare, el trebuie sa urmeze directia de mers initiala si va
intra in noul cadru prin stanga. Nu numai atat. El va trebui sa pastreze
acelasi caracter de mers si aceiasi viteza. In caz contrar, inseamna ca
intre “timp” – intre cele doua cadre legate, s-a intamplat ceva ce nu a fost aratat dar determinant pentru schimbare. Daca, dupa iesirea prin dreapta in cadrul urmator personajul intra din dreapta spre stanga, se creeaza un dialog si cele doua personaje trebuie sa se intalneasca undeva, fie in cadrul prezent fie in urmatorul ceea ce este o gresala, intrucat primul personaj se va intalni cu el insusi.
Acest lucru este la fel de grav ca si saritura peste axa, cand doua
personaje A si B prezente in primul cadru ( A fiind in stanga si privind
spre B aflat in dreapta cadrului) apoi prezentand cadrul urmator cu cei doi, de data asta B aflandu-se in stanga si privind spre A, aflat in dreapta.
Vezi Foto B5 si Foto B6
Aceste doua cadre nu pot fi legate.

In cazul in care actiunile sunt egale, planurile trebuie sa fie egale.
Intr-o alternare sonora, vom alterna in acelasi ritm si cadrele.
Nu trebuie uitat ca raportul dintre planuri este dictat de continut.
Nu pot fi legate prin montaj cadrele intunecate cu cele luminate, cadrele cu contraste puternice de lumina si culoare cu cele iluminate difuz sau
estompate.

Personal, prefer montajul in miscare. Nu astept ca un personaj sa iasa
complet din cadru si sa mai lungesc cadrul cum fac unii realizatori, ci tai si pun cadrul urmator cu personajul deja pasind in noua actiune.
Prin cinematografie, cand era vorba de montaj, circula expresia; Ce
se arunca, nu se fluiera.
Temperamantul regizorului isi va spune cuvantul in acest caz, el fiind
cel care va hotari ritmul pe care il va avea filmul.
Pentru asta trebuie sa fim atenti ca tipul de miscare si viteza de deplasare sa fie aceleasi. Un personaj nu poate iesi dintr-un cadru schiopatand iar in cadrul urmator patrunzand in viteza (de exemplu).
In principiu, scenele sunt montate dupa sens, tinand seama de cateva
posibilitati de legatura;
a- Dupa directia generala a filmarii.
b- Dupa miscarea in cadru.
c- Dupa tempoul si ritmul actiunii din cadru.
d- Dupa tempoul si ritmul miscarii cadrului (panoramice, zoom-uri,
plonjeuri, etc.,)
e- Dupa dimensiunile planurilor, progresivitatea sau accentuarea trecerilor.
f- Dupa compozitia cadrului ( dispunerea obiectelor mobile si imobile
in cadru)
g- Dupa tonalitate si lumina.
h- Pot fi legate scenele care se termina in fondu inchidere de cele
a caror actiune incepe din fondu deschidere.
Trebuie folosit in mod constient montajul paralel ( doua actiuni diferite, in locuri diferite, in acelasi moment dar cu legatura intre ele )
Vezi Foto B1, B2, B3 si B4
In acest caz ritmul gradat de montaj poate crea un efect emotional foarte puternic, spectatorul fiind avizat, dar deznodamantul fiind incert.
La un astfel de montaj, (montajul paralel), alternand scene diferite cu
actiuni paralele, se tine seama de legatura logica intre durata diversiunilor si durata actiunii omise in acel timp.
Se observa ca dupa scena in care autobuzul parcurge distanta din A1
in A2 (Foto B1), urmeaza scena alpinistului care urca in Foto B2, din A1 in A2. In continuare este legata scena cu autobuzul parcurgand spatiul
dintre B1 si B2 eliminandu-se deliberat spatiul parcurs de autobuz intre
A2 si B1. In acest timp ne-a fost aratat alpinistul. Dupa Foto B3, ne este aratata scena cu alpinistul aflat in punctul B1 al ascensiunii, continuandu-si drumul spre B2, fara a ni se arata si deplasarea dintre
punctele A2 si B1, presupunandu-se ca in timp ce vedeam autobuzul,
alpinistul continua sa urce.

Cu cat un cadru este mai incarcat el trebuie aratat spectatorului mai
mult timp pentru a se familiariza cu locul de desfasurare al actiunii.
Cum vom monta doua cadre cu o compozite diferita?
Cel cu o compozitie mai incarcata va fi mai lung iar cel mai usor de
“citit” mai scurt. In acest caz ritmul este pastrat, ambele cadre vor
avea “acelasi” timp de “citire” pentru a fi intelese.
Intre cadre trebuiesc stabilite alternante ale planurilor mari, mijlocii sau
generale, tinand seama de juxtapunerile line sau bruste admise de montaj in cadrul ideii si a efectului emotional urmarit.

Racordurile, legaturile dintre planuri, se pot face cu treceri lente de la un cadru la altul sau brusc, in functie de momentul actiunii.
Intr-un montaj lent, un cadru ce aparent nu face parte din actiunea de pana atunci, insotit sonor de o alta muzica sau efect sonor, poate crea
un soc emotional.
Atunci cand este necesar sa se lege cadre despartite printr-un interval mare de timp, este bine sa se foloseasca fondu-urile de inchidere si
deschidere sau inlantuirile (disolve).
Semnele conventionale pentru unele din aceste moduri de legatura arata in felul urmator;
Foto C2
Aceste semne vor figura atat in ilustratiile scenelor din story-board,
indicand modul in care se vor lega unele scene, dar si in jurnalele de
filmare intocmite de animatori, pentru a indica operatorului cum va
incepe sau sfarsi scena respectiva. Aceste semne vor acoperi un
numar de fotograme dupa necesitati.
In Foto D1 este o lista de expunere si se observa semnul pentru fondu
deschidere in 16 fotograme de la inceputul scenei si cel de inchidere
de la sfarsit in acelasi numar de fotograme (16).
In Foto D2 este un alt jurnal de filmare in care este prezentata o inlantuire ce incepe cu desenul B16 si se termina cu desenul B23 aceste 8 desene vor fi inlocuite discret ( in 16 fotograme) cu desenul C.
Se observa semnul ce marcheaza inlantuirea, de unde incep si unde
se termina si intre cine si cine.
De regula, la inceperea filmului, se foloseste la inceputul primei scenei un fondu deschidere de o lungime variabila in functie de cerintele scenariului. Se obisnuieste ca la inceputul filmului fondu-ul de deschidere sa fie mai lung, la fel ca fondu-ul de inchidere de la sfarsit.
Inlantuirile mai au rolul, in afara de schimbarea timpului, inainte sau
inapoi si pe aceia de a deplasa povestirea in alt loc in stransa legatura cu actiunea din scena cu care s-a inlantuit.

Important.
Nu totdeauna ordinea cadrelor din scenariu corespunde cu ordinea
cadrelor de montaj. Se pot intercala, fragmenta si relua cadrele in montaj pentru a sublinia si mai bine ceea ce vrem sa spunem, sa facem actiunea cat mai clara. Deasemeni se pot renunta chiar si la secvente intregi daca acest lucru este benefic pentru film.
Din filmul “Alba ca Zapada si cei sapte pitici” s-a renuntat
la o multime de scene, excelent realizate de altfel, tocmai pentru a concentra intreaga actiune a filmului si a pastra un ritm sustinut.
Exemplu; scena in care unul din pitici, ajutat de o ciocanitoare pe post de masina de cusut, tragea tivul unui material, situatie in care, din neatentia ambilor, barba piticului a fost prinsa si tesuta odata cu materialul. Cei care au vizionat filmul, isi amintesc cumva de aceasta scena? Sunt convins ca nu. Aceasta scena, ca si altele de altfel, nu a vazut lumina ecranului renuntandu-se la ele.

SCENA – ACTIUNEA
Relatiile in interiorul scenei si intre scene.
Montajul.

De fapt ce presupune aceasta activitate?
Sa ne imaginam o carte ale carei pagini sunt toate desprinse dar si nenumerotate si trebuie sa o aranjam in asa fel incat lecturarea ei sa fie cursiva si logica.
Acelasi lucru se petrece si cu imbinarea scenelor filmului.
Imbinand scenele, trebuie tinuta seama de constructia lor compozitionala pentru a inlesni spectatorului mutarea atentiei de la o scena la alta.
Sa nu uitam ! Compozitia cadrului este o compozitie in miscare !
Planurile ce alcatuiesc o fraza de montaj, sunt un ansamblu de scene
exprimand o anumita actiune incheiata, precum un capitol al unei carti.
Mai multe fraze pot alcatui secvente si ele trebuie sa respecte directia
aleasa pentru filmarea intregii actiuni, in caz contrar putandu-se ajunge la completa denaturare a inscenarii.
De regula, iesirea sau intrarea in cadru a unui personaj, se face dupa o
“regula” nescrisa dar care tine de comportamentul uman referitor la
gestul de a-ti apropia sau indeparta pe cineva .
Cum majoritatea suntem dreptaci, cand facem gestul de chemare, de apropiere, il facem cu bratul drept deschis larg si apropiindu-l de inima, deci de la dreapta spre stanga ( vino !, gestul chemarii).
Invers cand vrem sa indepartam pe cineva, sa-l “scoatem din inima”,
gestul cu bratul drept va porni din dreptul inimii si se va destinde spre
dreapta (pleaca !, du-te !).
In concluzie, daca observam cu atentie modul in care este organizata
miscarea in interiorul unui cadru si legatura cu alte cadre, vom observa
ca personajul care se duce undeva, iese prin dreapta cadrului, chiar si
in racursiu. Pentru acest lucru, inca din faza de realizare a story-board-
ului se va tine seama de directia miscarii pentru intregul film.
Daca aratam un cadru, de exemplu cu o casa, apoi din dreapta intra un personaj, sensul capatat este de – vine – vine acasa, vine intr-un loc cunoscut.
Sigur ca sunt impresii subiective dar s-a constatat ca acest mod
de a povesti este receptat si inteles usor de spectator.
Se poate insa si invers dar vorbind despre acea regula nescrisa,
prezentarea actiunilor e bine sa se faca in modul sugerat mai sus.
Observam cum uneori textele intra in cadru de la stanga spre dreapta,
deci cuvintele le vom descoperi de la sfarsit catre inceput, ceea ce
reprezinta o pierdere de timp pana descoperim cuvantul si apoi sa cautam sensul celor scrise.
Cand realizam un film, trebuie sa stabilim chiar de la inceput cui ne adresam (tinta, target-ul).
Odata acest lucru hotarat, trebuiesc cautate acele modalitati de exprimare accesibile categoriei de varsta vizate.
Pentru a va da un exemplu de modul in care NU trebuie sa ne exprimam
cinematografic este cazul unui film de animatie pentru copii, in care autorul dorind sa faca o legatura intre o situatie in care eroul principal iesea in pierdere dintr-o confruntare si un eveniment istoric de referinta, a inlocuit imaginea unui personaj dintr-un tablou cu cifra 1815.
Dupa doua secunde, suficiente pentru a citi numarul respectiv, actiunea
filmului a continuat. Multe din scenele urmatoare s-au pierdut, spectatorul incercand sa descopere rostul acelui insert si nemaifiind atent la ce se intampla pe ecran, a pierdut firul naratiunii.
Unii n-au inteles nici dupa terminarea filmului ca era vorba de anul infrangerii lui Napoleon la Waterloo. Deci folosirea corecta a semioticii in limbajul cinematografic trebuieste adaptata categoriei de varsta caruia te adresezi, in primul rand, ca sa nu mai vorbesc de gradul de pregatire foarte eterogen al spectatorilor.