Animatie - Blogul regizorului Victor Antonescu

Reporterii Antena 1 pe urmele desenelor animate romanesti

Continuand emisiunile despre filmul de animatie romanesc, televiziunea ANTENA 1 a continuat ieri 19 ianuarie ac. la Observatorul de la ora 17, cu un nou reportaj dedicat in intregime studioului ” ANIMAFILM “.

Considerand ca este una dintre cele mai importante probleme privind animatia autohtona, am postat pe blog intregul material transmis si astept cu nerabdare si celelalte emisiuni care se anunta la fel de interesante. Voi reveni in perioada urmatoare cu observatii personale asupra acestor reportaje.

ANIMATIA Ghid orientativ pentru ANIM – AMATORI 4

SUNETUL
Ultimul capitol l-am rezervat sunetului ca o componenta importanta a realizarii filmului.
film Ca si montajul, coloana sonora, da povestirii respiratie.
Dintre modalitatile de utilizare a sunetului in film, ma voi referi la cateva care mi s-au parut mai utile filmului de animatie.
Am ales in acest sens cateva forme de combinatii vizuale si sonore
pentru a-i sprijini pe cei ce sunt la debutul lor ca realizatori de film.
Aceste informatii le voi prezenta sub forma de cazuri, dupa cum urmeaza;

Cazul 1 – Sunetul este justificat de sursa care-l emite si care este
vizibila intr-una din scenele referitoare la sunetul respectiv.
Imaginile unei locomotive cu aburi insotite de pufaitul acesteia,
o masina intr-un viraj insotita sonor de scrasnetul cauciucurilor, etc., in rezumat, spectatorul va lua cunostiinta de sursa care emite
sunetul asociat imaginii respective.

Cazul 2 – Sunetul este justificat de o sursa invizibila in cadru, dar
presupusa, admisibila.
Un personaj care mergand linistit, tresare la zgomotul strident
al unui claxon insotit si de un scrasnet de frane, fara sa vedem sursa
care a emis sunetele respective. Un personaj se apleaca brusc
si zgomotul unui avion cu reactie care creste rapid in intensitate si descreste la fel de rapid motiveaza perfect reactia personajului fara
a arata si sursa care l-a impresionat.

Cazul 3 – Sunetul este emis de un personaj monolog exprimand gandurile sale. In foarte multe filme, in special in seriale, am intalnit aceasta maniera de a asocia sunetul cu imaginea.
Personajul nu pronunta nici un sunet dar ii auzim propriile ganduri.

Cazul 4 – Sunetul nu este justificat de imagine ci adaugat din partea
autorului pentru a crea atmosfera necesara.
Muzica si efectele se ingemaneaza pentru a sublinia mai puternic
atmosfera de calm si liniste sufleteasca sau de dramatism, de tensiune.
Folosirea efectelor sonore ambientale, rumoare stradala, aplauze, manifestari entuziaste in intrecerile sportive, triluri pasari, etc., ajuta
la crearea unei atmosfere propice inscenarii transmitand spectatorului
toate informatiile necesare pentru a-l transpune in mijlocul actiunii ce i
se deruleaza in fata ochilor.
Ceea ce vede, capata mai multa semnificatie.

Cazul 5 – Tranzitia sunetului. Sursa care a generat sunetul nu mai este
prezenta in cadru, dar sunetul continua sa se auda. Tot in acest caz
este si situatia in care auzim intai sunetul iar apoi luam cunostiinta de
sursa care l-a produs.

Cazul 6 – Intensitatea sunetului si pozitia sursei fata de spectator.
In cazul in care sursa care genereaza sunetul este foarte departe, sunetul se va auzi foarte slab sau deloc si pe masura ce ne apropiem de sursa, sunetul va creste in intensitate. Ceea ce nu auzim intr-un plan general, – de exemplu ticaitul unui orologiu – putem auzi in prim-plan.
In situatia mixarii muzicii cu efectele sonore si cu dialogurile, se va
avea grija sa se protejeze intai dialogurile – sa se auda clar – apoi zgomotele daca sunt justificate de actiunea din cadru si la sfarsit melodia ce va fi doar suportul discret al actiunii.

Cazul 7 – Sunetul asociativ. Unei imagini i se pot atribui efecte sonore care in mod normal nu le auzim dar cu ajutorul carora, cum ar fi bataile inimii sau ticaitul secundarului unui ceas – de exemplu – putem sublinia emotii puternice.
Tot in aceasta categorie se regasesc si efectele sonore specifice
unui personaj, de exemplu un anume scartait a protezei la unul din
picioare care apoi doar auzindu-l, el devine prezent fara insa sa vedem si personajul, vom sti ca este vorba de el si nu de altcineva.

Cateva sfaturi.
– In film, efectele sonore au un rol foarte important si in crearea gagurilor.
Toti suntem obisnuiti ca o cauza sa fie urmata de efect si sa asociem la un moment dat de exemplu, deschiderea unui robinet cu zgomotul
firesc al jetului de apa. Daca in loc de jetul de apa am pune o rafala de
mitraliera ar fi o surpriza atat pentru noi si pentru inceput si pentru cel care a declansat-o. Spectatorul va afla ca ori de cate ori se va deschide
robinetul se va auzi o rafala. Cum va reactiona un hot surprins asupra faptului de pagubasul care va deschide robinetul si se va auzi tacanitul
mitralierei? Va ridica bratele sus? Se va tranti la podea acoperindu-si capul cu bratele? Va deschide si el focul, tragand la intamplare sau o va lua la fuga?… Si e doar un exemplu de asociere a unei imagini cu un efect sonor adaugat intentionat.
De cele mai multe ori zgomotele sunt realizate cu ajutorul specialistilor dar pot fi folosite si efecte sonore reale sau prelucrate din fonotecile existente.
Ar fi bine ca inca din faza de realizare a story-board-ului, sa se creioneze
tipul de efecte ce va fi folosit in filmul respectiv si a nu se astepta faza
de montaj cand presat de timp, autorul nu mai acorda importanta necesara selectarii lor.
– In cazul dialogurilor sau inregistrarilor cu actori, daca simt ca actorul intampina greutati in interpretarea textului, personal recomand un mod de lucru mai lejer si anume ca indiferent de text
sa-l las pe actor sa spuna cu propriile-i cuvinte ce trebuie spus, fara insa a denatura sensul.
Am observat cat de degajat este nemaifiind obligat sa-l pronunte intocmai. Sunt unele formulari care exprima acelasi lucru dar care-i sunt mai la indemana. Sigur ca in privinta cuvintelor cheie, actorul trebuie sa respecte textul, dar in rest il las sa fie el.
Si inca ceva. Eu nu sterg inregistrarile dupa ce am optat pentru una din variante. Pot folosi astfel, modul de tragere al “dublelor”
ca la filmarea clasica, unde apoi se alege cea mai buna varianta pentru
scopul propus.

Ca un sumum al tuturor indrumarilor de pana acum va prezint
un ultim sfat dar poate cel mai important pentru a avea o imagine de
ansamblu a intregului film si anume utilizarea metodei ” story-reel”.
In ce consta aceasta metoda?
Odata realizat story-board-ul, care contine dupa cum se stie, insiruirea
tuturor scenenelor cronometrate ale filmului, se filmeaza pe “durata”
si in ordinea numerotarii, toate imaginile acestuia. Vom obtine astfel
o insiruire de planuri statice in care va fi urmarita intreaga povestire
dar fara animatie. La ce serveste aceasta metoda?
Pe acest material se poate incepe deja scrierea muzicii, se pot plasa
dialogurile si stabili daca timpul rezervat acestora are corespondendent
in durata scenelor respective. In caz contrar, se poate interveni fie
scurtand dialogul, fie lungind scena(ele) in cauza, conform intentiilor
realizatorului. Asupra acestui premontaj, se pot opera modificari
privind ordinea scenelor si (sau) introducerea/eliminarea de noi cadre pentru limpezirea naratiunii si gradarea ritmului acesteia.
Aceasta metoda este cu atat mai avantajoasa cu cat ofera un prim
control asupra viitorului film. In acest material, pe masura ce “apare”
miscarea, cadrele statice se vor inlocui cu scenele animate si astfel
viziunea asupra intregii realizari incepe sa capete concretete.

Tot ce am prezentat pana aici sunt doar niste indrumari pentru o
derulare fireasca a evenimentelor. Daca insa vrem sa subliniem
o stare de haos, o zapaceala completa intr-o “scriere cursiva” a
filmului, ignoram toate aceste reguli si construim o inscenare
cat mai anormala dar care are propriile ei reguli.
In filmul ” Scoala amorasilor “, cand tanarul cursant declansaza
intregul balamuc in timpul examinarii, pentru a marca haosul creat,
am construit scene speciale.
In acest scop am apelat la fragmente din scenele anterioare (cunoscute deja de spectator), dar carora le-am dat o alta finalitate.
Prezint un singur exemplu; O tanara aflata undeva la etaj, rupe petalele unei margarete, ca in jocul indragostitilor; – ma iubeste,.. – nu ma iubeste,..
Petalele cad una cate una iesind din cadru.
In scena urmatoare, tanarului trubadur, aflat undeva in strada si cantandu-i serenade iubitei, ii cad in cap ghivece cu flori exact in ritmul caderii petalelor din cadrul anterior.
In filmul de animatie, ti se permite aproape orice. Toate legile care guverneaza firescul in lume, daca stii cum sa le folosesti exact pe dos,
sunt o sursa inepuizabila de gaguri. Trebuie insa respectata o conditie
si anume ; – Atat autorul cat si spectatorul caruia i se adreseaza, trebuie sa cunoasca aceste legi pentru a intra in jocul nou creat si a se amuza de
nefirescul noilor situatii.

ANIMATIA Ghid orientativ pentru ANIM – AMATORI 3

RACORDURI
Modalitati de legare a scenelor

Daca dintr-o scena, un personaj, iese prin partea dreapta a cadrului,
in scena urmatoare, el trebuie sa urmeze directia de mers initiala si va
intra in noul cadru prin stanga. Nu numai atat. El va trebui sa pastreze
acelasi caracter de mers si aceiasi viteza. In caz contrar, inseamna ca
intre “timp” – intre cele doua cadre legate, s-a intamplat ceva ce nu a fost aratat dar determinant pentru schimbare. Daca, dupa iesirea prin dreapta in cadrul urmator personajul intra din dreapta spre stanga, se creeaza un dialog si cele doua personaje trebuie sa se intalneasca undeva, fie in cadrul prezent fie in urmatorul ceea ce este o gresala, intrucat primul personaj se va intalni cu el insusi.
Acest lucru este la fel de grav ca si saritura peste axa, cand doua
personaje A si B prezente in primul cadru ( A fiind in stanga si privind
spre B aflat in dreapta cadrului) apoi prezentand cadrul urmator cu cei doi, de data asta B aflandu-se in stanga si privind spre A, aflat in dreapta.
Vezi Foto B5 si Foto B6
Aceste doua cadre nu pot fi legate.

In cazul in care actiunile sunt egale, planurile trebuie sa fie egale.
Intr-o alternare sonora, vom alterna in acelasi ritm si cadrele.
Nu trebuie uitat ca raportul dintre planuri este dictat de continut.
Nu pot fi legate prin montaj cadrele intunecate cu cele luminate, cadrele cu contraste puternice de lumina si culoare cu cele iluminate difuz sau
estompate.

Personal, prefer montajul in miscare. Nu astept ca un personaj sa iasa
complet din cadru si sa mai lungesc cadrul cum fac unii realizatori, ci tai si pun cadrul urmator cu personajul deja pasind in noua actiune.
Prin cinematografie, cand era vorba de montaj, circula expresia; Ce
se arunca, nu se fluiera.
Temperamantul regizorului isi va spune cuvantul in acest caz, el fiind
cel care va hotari ritmul pe care il va avea filmul.
Pentru asta trebuie sa fim atenti ca tipul de miscare si viteza de deplasare sa fie aceleasi. Un personaj nu poate iesi dintr-un cadru schiopatand iar in cadrul urmator patrunzand in viteza (de exemplu).
In principiu, scenele sunt montate dupa sens, tinand seama de cateva
posibilitati de legatura;
a- Dupa directia generala a filmarii.
b- Dupa miscarea in cadru.
c- Dupa tempoul si ritmul actiunii din cadru.
d- Dupa tempoul si ritmul miscarii cadrului (panoramice, zoom-uri,
plonjeuri, etc.,)
e- Dupa dimensiunile planurilor, progresivitatea sau accentuarea trecerilor.
f- Dupa compozitia cadrului ( dispunerea obiectelor mobile si imobile
in cadru)
g- Dupa tonalitate si lumina.
h- Pot fi legate scenele care se termina in fondu inchidere de cele
a caror actiune incepe din fondu deschidere.
Trebuie folosit in mod constient montajul paralel ( doua actiuni diferite, in locuri diferite, in acelasi moment dar cu legatura intre ele )
Vezi Foto B1, B2, B3 si B4
In acest caz ritmul gradat de montaj poate crea un efect emotional foarte puternic, spectatorul fiind avizat, dar deznodamantul fiind incert.
La un astfel de montaj, (montajul paralel), alternand scene diferite cu
actiuni paralele, se tine seama de legatura logica intre durata diversiunilor si durata actiunii omise in acel timp.
Se observa ca dupa scena in care autobuzul parcurge distanta din A1
in A2 (Foto B1), urmeaza scena alpinistului care urca in Foto B2, din A1 in A2. In continuare este legata scena cu autobuzul parcurgand spatiul
dintre B1 si B2 eliminandu-se deliberat spatiul parcurs de autobuz intre
A2 si B1. In acest timp ne-a fost aratat alpinistul. Dupa Foto B3, ne este aratata scena cu alpinistul aflat in punctul B1 al ascensiunii, continuandu-si drumul spre B2, fara a ni se arata si deplasarea dintre
punctele A2 si B1, presupunandu-se ca in timp ce vedeam autobuzul,
alpinistul continua sa urce.

Cu cat un cadru este mai incarcat el trebuie aratat spectatorului mai
mult timp pentru a se familiariza cu locul de desfasurare al actiunii.
Cum vom monta doua cadre cu o compozite diferita?
Cel cu o compozitie mai incarcata va fi mai lung iar cel mai usor de
“citit” mai scurt. In acest caz ritmul este pastrat, ambele cadre vor
avea “acelasi” timp de “citire” pentru a fi intelese.
Intre cadre trebuiesc stabilite alternante ale planurilor mari, mijlocii sau
generale, tinand seama de juxtapunerile line sau bruste admise de montaj in cadrul ideii si a efectului emotional urmarit.

Racordurile, legaturile dintre planuri, se pot face cu treceri lente de la un cadru la altul sau brusc, in functie de momentul actiunii.
Intr-un montaj lent, un cadru ce aparent nu face parte din actiunea de pana atunci, insotit sonor de o alta muzica sau efect sonor, poate crea
un soc emotional.
Atunci cand este necesar sa se lege cadre despartite printr-un interval mare de timp, este bine sa se foloseasca fondu-urile de inchidere si
deschidere sau inlantuirile (disolve).
Semnele conventionale pentru unele din aceste moduri de legatura arata in felul urmator;
Foto C2
Aceste semne vor figura atat in ilustratiile scenelor din story-board,
indicand modul in care se vor lega unele scene, dar si in jurnalele de
filmare intocmite de animatori, pentru a indica operatorului cum va
incepe sau sfarsi scena respectiva. Aceste semne vor acoperi un
numar de fotograme dupa necesitati.
In Foto D1 este o lista de expunere si se observa semnul pentru fondu
deschidere in 16 fotograme de la inceputul scenei si cel de inchidere
de la sfarsit in acelasi numar de fotograme (16).
In Foto D2 este un alt jurnal de filmare in care este prezentata o inlantuire ce incepe cu desenul B16 si se termina cu desenul B23 aceste 8 desene vor fi inlocuite discret ( in 16 fotograme) cu desenul C.
Se observa semnul ce marcheaza inlantuirea, de unde incep si unde
se termina si intre cine si cine.
De regula, la inceperea filmului, se foloseste la inceputul primei scenei un fondu deschidere de o lungime variabila in functie de cerintele scenariului. Se obisnuieste ca la inceputul filmului fondu-ul de deschidere sa fie mai lung, la fel ca fondu-ul de inchidere de la sfarsit.
Inlantuirile mai au rolul, in afara de schimbarea timpului, inainte sau
inapoi si pe aceia de a deplasa povestirea in alt loc in stransa legatura cu actiunea din scena cu care s-a inlantuit.

Important.
Nu totdeauna ordinea cadrelor din scenariu corespunde cu ordinea
cadrelor de montaj. Se pot intercala, fragmenta si relua cadrele in montaj pentru a sublinia si mai bine ceea ce vrem sa spunem, sa facem actiunea cat mai clara. Deasemeni se pot renunta chiar si la secvente intregi daca acest lucru este benefic pentru film.
Din filmul “Alba ca Zapada si cei sapte pitici” s-a renuntat
la o multime de scene, excelent realizate de altfel, tocmai pentru a concentra intreaga actiune a filmului si a pastra un ritm sustinut.
Exemplu; scena in care unul din pitici, ajutat de o ciocanitoare pe post de masina de cusut, tragea tivul unui material, situatie in care, din neatentia ambilor, barba piticului a fost prinsa si tesuta odata cu materialul. Cei care au vizionat filmul, isi amintesc cumva de aceasta scena? Sunt convins ca nu. Aceasta scena, ca si altele de altfel, nu a vazut lumina ecranului renuntandu-se la ele.

Animatie – Ghid orientativ pentru ANIM – AMATORI 2

SCENA – ACTIUNEA
Relatiile in interiorul scenei si intre scene.
Montajul.

De fapt ce presupune aceasta activitate?
Sa ne imaginam o carte ale carei pagini sunt toate desprinse dar si nenumerotate si trebuie sa o aranjam in asa fel incat lecturarea ei sa fie cursiva si logica.
film Acelasi lucru se petrece si cu imbinarea scenelor filmului.
Imbinand scenele, trebuie tinuta seama de constructia lor compozitionala pentru a inlesni spectatorului mutarea atentiei de la o scena la alta.
Sa nu uitam ! Compozitia cadrului este o compozitie in miscare !
Planurile ce alcatuiesc o fraza de montaj, sunt un ansamblu de scene
exprimand o anumita actiune incheiata, precum un capitol al unei carti.
Mai multe fraze pot alcatui secvente si ele trebuie sa respecte directia
aleasa pentru filmarea intregii actiuni, in caz contrar putandu-se ajunge la completa denaturare a inscenarii.
De regula, iesirea sau intrarea in cadru a unui personaj, se face dupa o
“regula” nescrisa dar care tine de comportamentul uman referitor la
gestul de a-ti apropia sau indeparta pe cineva .
Cum majoritatea suntem dreptaci, cand facem gestul de chemare, de apropiere, il facem cu bratul drept deschis larg si apropiindu-l de inima, deci de la dreapta spre stanga ( vino !, gestul chemarii).
Invers cand vrem sa indepartam pe cineva, sa-l “scoatem din inima”,
gestul cu bratul drept va porni din dreptul inimii si se va destinde spre
dreapta (pleaca !, du-te !).
In concluzie, daca observam cu atentie modul in care este organizata
miscarea in interiorul unui cadru si legatura cu alte cadre, vom observa
ca personajul care se duce undeva, iese prin dreapta cadrului, chiar si
in racursiu. Pentru acest lucru, inca din faza de realizare a story-board-
ului se va tine seama de directia miscarii pentru intregul film.
Daca aratam un cadru, de exemplu cu o casa, apoi din dreapta intra un personaj, sensul capatat este de – vine – vine acasa, vine intr-un loc cunoscut.
Sigur ca sunt impresii subiective dar s-a constatat ca acest mod
de a povesti este receptat si inteles usor de spectator.
Se poate insa si invers dar vorbind despre acea regula nescrisa,
prezentarea actiunilor e bine sa se faca in modul sugerat mai sus.
Observam cum uneori textele intra in cadru de la stanga spre dreapta,
deci cuvintele le vom descoperi de la sfarsit catre inceput, ceea ce
reprezinta o pierdere de timp pana descoperim cuvantul si apoi sa cautam sensul celor scrise.
Cand realizam un film, trebuie sa stabilim chiar de la inceput cui ne adresam (tinta, target-ul).
Odata acest lucru hotarat, trebuiesc cautate acele modalitati de exprimare accesibile categoriei de varsta vizate.
Pentru a va da un exemplu de modul in care NU trebuie sa ne exprimam
cinematografic este cazul unui film de animatie pentru copii, in care autorul dorind sa faca o legatura intre o situatie in care eroul principal iesea in pierdere dintr-o confruntare si un eveniment istoric de referinta, a inlocuit imaginea unui personaj dintr-un tablou cu cifra 1815.
Dupa doua secunde, suficiente pentru a citi numarul respectiv, actiunea
filmului a continuat. Multe din scenele urmatoare s-au pierdut, spectatorul incercand sa descopere rostul acelui insert si nemaifiind atent la ce se intampla pe ecran, a pierdut firul naratiunii.
Unii n-au inteles nici dupa terminarea filmului ca era vorba de anul infrangerii lui Napoleon la Waterloo. Deci folosirea corecta a semioticii in limbajul cinematografic trebuieste adaptata categoriei de varsta caruia te adresezi, in primul rand, ca sa nu mai vorbesc de gradul de pregatire foarte eterogen al spectatorilor.

Animatie – Ghid orientativ pentru ANIM – AMATORI 1

Pentru a usura activitatea celor ce cuteaza a face film de animatie, am
facut o selectie de sfaturi pe care le voi prezenta pe scurt in cateva expuneri. Unele dintre acestea vor fi etalate doar ca un “Decalog” al activitatii de regie, altele, vor fi expuse ceva mai pe larg si ilustrate.
Am avut in vedere faptul ca nu toti cei ce au semnat regia unor filme
de animatie erau si animatori. Important era sa foloseasca acelasi limbaj cu principalii colaboratori artistici si sa aiba cunostiinte despre regia filmului in general pentru a sti ce sa le ceara.
Cele ce urmeaza, incearca sa-l orienteze pe viitorul realizator si nu sunt
decat cateva repere necesare pentru activitatea pe care urmeaza sa o
desfasoare.

Partea – I-a

CADRUL
Compunerea cadrului si miscarea.

Imaginea pe care spectatorul o vede este cuprinsa intr-un cadru ca rama unui tablou si contine in interior toate informatiile destinate acestuia.
Pentru a comunica mai usor cu cel caruia ii sunt destinate imaginile (cadrele), acestea trebuiesc construite in mod constient
respectand o serie de reguli. Aceste reguli se refera pe de o parte
la incadrarea corespunzatoare, care si ea are regulile ei dar, care, vorba
unui coleg, tine mai mult de ochi si de “bun simt”, decat de canoanele
create in acest sens si pe de alta parte de miscarea in cadru, (jocul
eroilor) care in cazul picturii sau fotografiei, lipseste.
Voi incerca sa va comunic cateva sfaturi, unele asa cum scriam la
inceput, doar enuntandu-le, neavand nevoie de demonstratie ci
doar de intuitie sau intelegere iar altele explicate mai pe larg.

In cadru se cuprinde ceea ce este necesar si nu ce se nimereste
intamplator.
Pentru ca un cadru sa fie usor de inteles si expresiv, “obiectul “
trebuie sa fie incadrat corect potrivit cerintelor. In acest sens se elimina orice incarcatura nefunctionala atat in scenografie cat si in animatie,
“protejand” zona in care se desfasoara miscarea.
Eu am numit zona in care se misca personajele, “ringul de dans”.
Daca privim cu atentie o sala de dans, observam ca intreaga lumina este
concentrata asupra zonei in care perechile danseaza, (a ringului) restul ramanand in semiobscuritate.
Acelasi lucru l-am respectat si in privinta actiunii in cadru, concentrand
atentia spectatorilor in zona in care se intampla ceva.

La constructia cadrului cinematografic se tine totdeauna seama de modificarea compozitiei date in legatura cu miscarea in cadru.
Imbinand cadrele trebuie tinuta seama de constructia lor compozitionala,
pentru a inlesni spectatorului mutarea atentiei de la un cadru la altul.
Compozitia cadrului este o compozitie in miscare.

In cadru, obiectele nu trebuiesc dispuse la intamplare ci in acord cu anumite date stiindu-se ca tema dicteaza continutul.
Daca elementele de decor nu au rol functional ci doar ca ambient,
ele trebuiesc realizate mai estompat (chiar si din iluminare) in asa fel
incat sa nu concure cu desfasurarea actiunii. In unele situatii se foloseste la filmare scharf-ul (claritatea, imagine taioasa, precisa) doar pe personajele din planul apropiat, in timp ce fundalul intra in unscharf (neclar, contur imprecis).

La compunerea cadrului trebuie sa se tina seama de un echilibru intre
diversele elemente ale compozitiei, de relevarea si de buna utilizare a intregului spatiu al cadrului.

Continutul cadrului dicteaza compozitia acestuia.
Cu cat cadrul cuprinde mai multe amanunte nefolositoare, cu atat devine
mai grea perceperea lui de catre spectator. Un cadru trebuie sa fie simplu, laconic, clar. Pentru ca spectatorul sa ne inteleaga, pe ecran trebuie sa ne exprimam limpede si precis.
Continutul si compozitia cadrului sunt inseparabile.

Culoarea, lumina si ritmul miscarii trebuiesc corelate in cadrul respectiv,
neomitandu-se legaturile cu scenele anterioare si ulterioare cadrului
in discutie. Uneori trebuiesc construite cadre in care o parte a “principalului”, un detaliu, vorbeste mai bine despre intreg decat intregul cuprins in cadru (cazul prim-planurilor sau al gros-planurilor).

Apropiind sau departand aparatul, concentram atentia spectatorului asupra unor lucruri diferite, deci trebuie sa marim sau sa micsoram
obiectul numai in raport cu ceea ce trebuie aratat, cu alte cuvinte, sa
alegem din cadru doar ceea ce lamureste spectatorul asupra inscenarii.
Atentie insa. Apropiind sau departand aparatul fata de obiect, continutul
cadrului se schimba intotdeauna. Acesta este unul din motivele pentru care asemenea miscari ale aparatului NU SE FAC LA INTAMPLARE !

Nerespectarea directiei alese pentru deplasarea personajelor, poate duce la completa denaturare a inscenarii.

FOTO A1
Aproape intotdeauna, in directia privirii trebuie lasat in cadru un anumit
spatiu liber. O paginare corecta a animatiei in functie de dialogul
interior sau intre scene este o chestiune de echilibru intre actiuni si
este recomandata pentru o urmarire usoara a firului narativ al filmului.

FOTO A2
– In cazul in care un personaj se deplaseaza cu o viteza mare, spatiul din fata acestuia va fi mai mare in comparatie cu spatiul rezervat unui personaj ce se deplaseaza mai incet – (cazul raff-panoramicelor si al
panoramicelor).

FOTO A3
– Chiar si atunci cand sunt mai multe personaje in cadru si se deplaseaza in aceiasi directie, va fi lasat un spatiu corespunzator inaintea lor.

FOTO A4
– Un spatiu mai mare lasat in urma personajului in deplasare, creeaza
un dialog intre personajul din cadru si un altul din afara ce ar urma sa intre in urma primului.
Daca nu intra in cadru, in scena urmatoare, prin montaj, se va introduce obligatoriu o scena cu personajul care se afla in urma celui dintai. Astfel spectatorul va lua cunostiinta de existenta lor asteptand lamurirea relatiei dintre personaje.

FOTO A5 si A6
Doua scene identice dar cadrate diferit nu se leaga prin taietura (montaj
direct), aparand pe ecran ca o saritura, o decadrare accidentala sau facuta cu un anume motiv, motiv pe care nu-l vom afla niciodata.

FOTO A7
Alegerea unui plan si folosirea panoramarii verticale si orizontale, ajuta la perceperea corecta a distributiei elementelor si a personajelor intr-un spatiu larg, care odata fragmentat pe scene de sine statatoare, spectatorul va stii in care parte a scenei de ansamblu se
consuma actiunea vizualizata in acel moment.

Aproape totdeauna, compozitia cadrului trebuie realizata in profunzime.
In sensul celor de mai sus, personajele (in desenul animat) vor trebui desenate tinand seama de legile perspectivei atat ca proportii dar si la conceperea miscarii in racursiu cand este necesara. Se va stabili inca de la conceperea story-board-ului unghiul sub care va fi “privit” cadrul.
In acest sens, in filmul de desen animat, decorul pentru fiecare unghi
va trebui redesenat conform inscenarii respective. Acest lucru este cu
atat mai necesar cu cat la acest tip de film decorurile sunt bidimensionale. Oricum, racursiul trebuie justificat. Uneori chiar si de
dragul spectaculosului.

Animatie – Defectiuni si remedieri in activitate – Chestionarul animatorului

In timpul activitatii animatorului pot apare o serie de greseli ce trebuiesc corectate. Voi incerca sa punctez pe cele mai frecvente pentru a veni in sprijinul celor aflati in impas.
In acest sens voi nota cu D – defectiunea si cu R – modul de remediere
al acesteia.
Sa incepem;

D – Animatia este inexpresiva sau nerealizata ca intentie.
R – Se reface intreaga animatie sau partial (zonele care nu corespund
intentiilor regizorului). Personal recomand reluarea derularii mentale
a intregii scene, cronometrand actiunea pana la realizarea timpului
solicitat de regizor. Este bine ca in aceasta situatie sa fie de fata si regizorul sau directorul animatiei pentru a interveni daca este cazul in lamurirea inscenarii.

D – Animatia este prea LENTA, necesitand accelerarea pe anumite portiuni sau pe intreaga lungime a scenei.
R 1 – Daca animatia in acel loc a fost conceputa la doua fotograme per
desen, se va modifica jurnalul de filmare, recomandandu-se filmarea la
o fotograma.
R 2 – In aceiasi situatie, se scot din INTERMEDIARE pe sarite cate un desen (ex. se renunta la desenele 2,4,6,8 etc.) si se filmeaza tot la doua fotograme. Desigur ca modificarea trebuie facuta si in jurnalul de filmare.
R 3 – Animatia a fost conceputa la O FOTOGRAMA si este totusi lenta.
Atunci solutia este doar scotand pachete intregi de intermediare si
recomandand filmarea tot la O FOTOGRAMA.
R 4 – Daca si dupa renuntarea la intermediare, miscarea este lenta,
solutia este rarirea spatiilor dintre capetele de miscare si eventual
utilizarea de efecte pentru a evita aparitia sacadarii sau stroboscopiei.

D – In miscare este vizibila STROBOSCOPIA ( se vad toate capetele de miscare cu o palpaire deranjanta in timpul proiectiei ), fenomen care apare numai in cazul repetitiilor desenelor. Daca se vrea eliminarea ( uneori este cautata ), trebuie procedat dupa cum urmeaza.
R 1 – Se reordoneaza capetele de miscare in zona respectiva in asa fel
incat acestea sa nu se suprapuna si eventual se introduc intermediare.
R 2 – Se introduc efecte pentru a usura spectatorului urmarirea trecerii
de la un desen la celalalt.
R 3 – Se modifica numarul de fotograme per desen evitandu-se repetarea
astfel; daca totul a fost filmat la o fotograma se vor filma si la doua
fotograme unele dintre desene. Ex. la o repetitie ( ciclic ) din patru desene se va filma dupa cum urmeaza; – 1,1 – 2,2 – 3 – 4,4 – 1 – 2 – 3,3 – 4 – 1 – 2,2 – 3 – 4,4 – etc. Repetarea unui numar reprezinta filmarea lui la doua fotograme (1,1 – 2,2 samd.).
Aceiasi metoda se va folosi in cazul filmarii initiale la doua fotograme.
Se vor filma unele desene la o fotograma.

D – In situatia SACADARII. Ea poate fi generata de filmarea la peste doua fotograme a miscarii in general.
R – Se filmeaza la una sau doua fotograme.
D – Sacadare in filmarea panoramicelor ( orizontale sau verticale)
Motivele aparitiei sacadarii pot fi;
D1 – S-a filmat panoramicul la peste o fotograma.
R1 – Se reface filmarea indicandu-se in jurnalul de filmare deplasarea decorului pentru fiecare fotograma.
D2 – Sacadarea este prezenta, desi s-a filmat la o fotograma. Motivul poate fi datorat multimii de linii verticale (garduri, grilaje, stalpi, araci ,etc.,) in cazul panoramicelor orizontale sau linii orizontale (cabluri electrice, spaliere, trepte, etc., in cazul panoramicelor verticale.
R2 – Se va avea in vedere acest risc inca de la executarea decorurilor si scenograful va vea grija ca in zonele respective sa creeze legaturi pe sensul panoramarii (la panoramicele orizontale se va prefera zona in care exista si o zona de decor orizontala care sa lege liniile verticale gen stalpii electrici si cablurile respective, sau aceste linii vor fi doar sugerate).
Acelasi mod va fi folosit si la panoramicele verticale, alegandu-se o zona
cu legaturi pe verticala gen treptele unei scari si balustrada (ele).
D – Panoramic prea lent.
R – Se maresc spatiile de deplasare si se filmeaza tot la o fotograma.
D – Panoramic prea rapid.
R – Se procedeaza invers ca la un panoramic prea rapid (se micsoreaza spatiile
de deplasare) si filmarea identica – la o fotograma.
Nota; Cu riscul ca ma repet, va reamintesc ca filmarea panoramicelor se face numai la o fotograma per deplasare de decor.

D – Lip-sync-ul (miscarea buzelor in sincron cu un dialog inregistrat) nu “cade” pe dialog (desincronizare).
R1 – Se scurteaza/lungesc fixurile pe capetele de miscare.
R2 – Se introduc/se scot intermediare.

D – Animatia e prea RAPIDA in unele portiuni sau intreaga scena are o
miscare exagerat de iute.
R 1 – Daca miscarea a fost filmata la o fotograma, se va recomanda
filmarea la DOUA FOTOGRAME cu modificarea jurnalului.
R 2 – Daca dupa acest lucru ( filmarea la doua fotograme), miscarea este totusi rapida se vor mai introduce intermediare.
In nici un caz nu se va filma la mai mult de doua fotograme.
R 3 – Daca si dupa introducerea tuturor intermediarelor posibile (aproape
ca desenele se suprapun), miscarea se vrea si mai incetinita, atunci
remediul este unul singur si anume realizarea deplasarii dintr-un desen
in altul sa se faca prin inlantuiri intr-un numar stabilit de fotograme, pana
ce miscarea capata fluenta dorita.
Am intalnit o singura data o asemenea situatie la
un film comanda si dupa ce m-am convins ce munca migaloasa si ce
cantitate de materiale necesita demonstrarea fenomenului respectiv, am facut intreaga deplasare a obiectului din cateva desene, fara intermediare dar cu inlantuiri foarte lungi. Beneficiarii nu au sezizat
trucul folosit si au acceptat ca atare materialul.

D – Fixurile – ( momentele statice ) de la unele capete de miscare
sunt prea LUNGI.
R – Se scurteaza numarul de fotograme al acestora prin modificarea
jurnalului de filmare in zona respectiva.
D – Fixurile sunt prea SCURTE.
R – Se mareste numarul de fotograme in jurnal.
Nota; Fixurile nu se vor da, cand sunt necesare, decat pe capetele de miscare, nu si pe intermediare.

Chestionar pentru animator.

Pentru a-si desfasura activitatea creatoare, animatorul ar trebui sa-si
puna o serie de intrebari la care sa raspunda cu profesionalism.
Eu voi puncta doar cateva din aceste intrebari, fara a stabili o ordine
anume si fara a raspunde la ele. Raspunsurile trebuiesc date de fiecare
animator in parte si inainte de inceperea lucrului la o scena de animatie.
Aceste intrebari arata cam asa;
– Cunosc categoria de spectatori careia ma adresez pentru a folosi
conotatia potrivita in animatia pe care o am de realizat ?
– Daca am o idee care mi se pare mai buna decat cea propusa in Lay-out,
o discut cu regizorul inainte de a purcede la lucrul efectiv ?
– Este acesta modul cel mai interesant gandit de mine pentru
redarea scenei ?
– Imi este clar personajul ?
– Face el lucruri pe care nici un personaj nu le-ar putea face ?
– L-am caracterizat bine ?
– Exista un alt mod mai interesant in care sa-l interpretez ?
– Maniera aleasa este cea mai simpla pentru enuntarea ideii ?
– Am gandit toate posibilitatile pe care mi le ofera jurnalul de filmare ?
– Am simplificat ideea in punctul in care nici un alt mod nu-l exprima ?
– Cum ar trebui sa gandesc scena pentru a o aborda cat mai direct ?
– Expune ea cu adevarat ceea ce am de comunicat publicului ?
– Actiunea principala depaseste actiunile secundare ca expresie, gesturi, etc., ?
Oricum, munca la un film de animatie fiind o activitate colectiva cu responsabilitati clare in cadrul echipei, animatorul are datoria de a se consulta permanent cu responsabilii pe cale erarhica in coordonarea
animatiei.

Animatie – Cum gandim o miscare?

Intr-un test anterior solicitam realizarea unei miscari de balans al
pendulului unui orologiu, care din neglijenta stapanului nu a mai fost
“intors” sau “tras” cum se mai spune si s-a oprit.

Cum trebuie procedat?
Intai caut sa inteleg exact ce se cere in test.
Am sa incerc sa va arat cam cum trebuia sa ganditi o asemenea
miscare si cum trebuie conceput un jurnal cu o miscare de balans
ampla si cu o oprire progresiva in cat mai putine desene.
Cu schitele din Lay-out in fata, derulez mental intreaga miscare si dupa cronometrare constat ca are o durata de circa 7 secunde, exact “timpul stabilit” din decupaj, adica 168 de fotograme.
Cum procedez in continuare?
Calculez in cat timp se va desfasura o singura leganare de la un capat la celalalt al miscarii.
In 99% din cazuri, orologiile fac o cursa completa de la un capat la altul al pendularii intr-o secunda.
Ce inseamna acest lucru?
Inseamna ca pentru a acoperi o singura deplasare voi avea nevoie de
24 de fotograme ( in cazul utilizarii filmarii clasice avand ca suport
pelicula cinematografica ) si 25 de fotograme ( in cazul suportului
magnetic ).
Stiind ca pot filma la doua fotograme per desen pentru a obtine o miscare cursiva, nu-mi ramane altceva de cat sa calculez si sa stabilesc de cate desene voi avea nevoie.
Eu am stabilit in demonstratia care urmeaza ca voi folosi pelicula
si deci voi avea nevoie pentru o secunda de 12 desene filmate fiecare
cate doua fotograme doar pentru cursa cea mai lunga.
O alta conditie pusa realizarii acestei miscari este incetinirea progresiva.
Ce inseamna acest lucru? Asta inseamna ca fiecare cursa va fi mai scurta decat precedenta.
Stiind ca am la dispozitie circa 7 secunde pentru intreaga miscare
incep sa stabilesc punctele de schimbare a sensului, deci scurtarea traseelor.
Stiu ca pentru a incetini miscarea, spre capetele unde urmeaza a se schimba sensul am nevoie de scheme corespunzatoare.
Stabilesc unde si cum vor arata. Tinand seama de acest lucru, completez cu desenele necesare schema mare a miscarii si ajung la un numar de 26 de desene cu care voi realiza intreaga actiune.
In Foto 1 se observa acest lucru. La fiecare capat al cursei am stabilit
schema de incetinire. Pentru a va fi si mai clar, in Foto 3 se vede cum
se va misca pendulul pe ideea de incetinire.
Pendulul porneste din 1 si merge conform jurnalului de filmare ( Foto 2),
pana in desenul 25 apoi dupa fixul de 4 fotograme incepe miscarea
inapoi catre 1, dar ajunge doar pana in desenul 4 si fiind schimbare
de sens marchez cu alte 4 fotograme acest lucru. Observati ca la fiecare schimbare de sens care se scurteaza, am stabilit schema corespunzatoare si dau un fix de 4 fotograme, necesar marcarii schimbarii sensului de miscare.
Puteti constata, deasemeni, ca in timpul pendularii catre un sens sau celalalt sunt desene pe care le omit intentionat in unele deplasari, folosindu-le in altele tocmai in scopul de a respecta caracterul acestei miscari.
In final se observa ca am folosit absolut toate desenele.
Importanta jurnalului de filmare isi spune din nou cuvantul.
In final, cu 26 de desene am realizat 7 secunde de miscare.
Un alt desenator ar fi facut un altfel de calcul, probabil, care ar fi aratat
cam asa; De cate desene am nevoie pentru a acoperi 168 de fotograme
filmate la cate doua fiecare? Rezultat 84 ! Prea multe si deci neeconomicos.
In rezumat, la realizarea unei miscari trebuie sa avem cronometrajul
cat mai exact. Pentru acest lucru se fac multiple masuratori ale timpului, deruland in gand miscarea respectiva, pana cand la cateva cronometrari succesive, timpii sunt aceiasi cu cei stabiliti de catre regizor. Dupa ce avem timpul, incepem sa stabilim pe traiectoriile miscarii, reperele
( viitoare capete de miscare ) si repartizam spatiile intermediare cu schemele respective pentru toata scena. In final se intocmeste jurnalul de filmare si daca este cazul se dau indicatii suplimentare pentru filmare.
Va sfatuiesc sa intocmiti jurnalul de filmare imediat dupa realizarea
tuturor capetelor si schemelor. Acesta trebuie realizat cat timp animatia
este “calda”. Nu e recomandabil sa-l amanati pentru a doua zi.
Motivul cred ca va este clar.
Jurnalul de filmare contine toate trairile personajelor
din scena respectiva si trebuie facut in timp ce trairile sunt inca
proaspete.

Atentie ! – Numarul de fotograme pe secunda NU ARE NICI O LEGATURA
CU LUNGIMEA FILMULUI CI DOAR CU SUPORTUL UTILIZAT PENTRU REALIZAREA IMAGINII.
Am facut aceasta atentionare, intrucat am citit raspunsul dat de catre
un “atotstiutor” unui novice si care era cam asa; La filmul de scurt
metraj sunt 24 de imagini pe secunda iar la cel de lung metraj, 25 !
Nimic mai fals! Atentie deci, la sursele ce va dau diferite sfaturi.

Sfârsitul lui octombrie aduce animatie la Oradea

Tema centrala din acest an a Festivalului de Filme de Animatie Metrion este turnul Babel . Festivalul este organizat, cum dealtfel în fiecare an, în jurul zilei mondiale a animatiei (28 octombrie), acesta fiind lansat de Asociatia Metrion cu cinci ani în urma prin organizarea de programe de seama în aceasta zi, programe, care cu timpul a devenit festivalul mult asteptat de Oradeni. Deci miercuri, pe 27 octombrie începe MAFF cu animatii multe, cu programe suplimentare captivante si prima editie a „zilei copiilor”

Organizatorii festivalului au anuntat un concurs de animatie si unul de afise pe tema Turnul Babel, al carui punct de reper este textul cu acelasi titlu a lui Demeter Szilárd (cum a fost si anul trecut). Creatiile trimise pentru concursuri vor fi prezentate în decursul festivalului. În afara de creatii trimise din România, pâna în prezent avem creatii din Ungaria, Polonia, Suedia, Portugalia, Serbia, Spania, Franta, dar si din India si Jamaica. Deschiderea oficiala a MAFF-ului va avea loc miercuri dupa masa în Cinema, dar organizatorii, precum si anul trecut – au dorit sa evite formatul oficial, deci in loc de un discurs festivalul va începe cu un program muzical interesant, o coproductie a unui cor si un vj (video jokey), care vor oferi o experienta audio-vizuala de neuitat. Dupa acesta va rula filmul animat de lung metraj Vals cu Bashir (Waltz with Bashir). Animatia regizorului Ari Folman, a fost nominalizat pentru Oscar în 2009, dar in afara de acesta a primit multe nominalizari si premii de prestigiu. Miercuri v-a avea loc si deschiderea expozitiei din concursul de afise in biblioteca Judeteana. A doua zi – fiind 28 octombrie – se va construi in jurul zilei mondiale de animatie. In aceasta zi vor rula filmele din selectia asociatiei mondiale a animatiei ASIFA, filme care vor rula in mai multe tari in acelasi timp.

Anul acesta in blocul maghiar selectat de câtre ASIFA Ungaria, a primit loc si o animatie din Oradea. Succesul animatiei lui Sántha Dénes si Damó Zsolt dovedeste ca animatiile create în Oradea pot avea un viitor stralucitor. Vinerea, aproape toata ziua v-a fii ziua dedicata animatiilor poloneze: filmele regizor polonez Tomek Baginski vor fi prezentate intr-un bloc separat, dupa care vor urma filmele Studioului polonez, Platige. Vineri v-a fi oaspetele MAFF-ului regizorul Lakatos Robert cine s-a nascut la Cluj-Napoca dar cine se leaga de animatii poloneze pentru ca a absolvit în anul 2000 la Universitatea de Arte Teatrale- si Cinematica din Polonia, la departamentul de cameraman. Regizorul a mai fost la Oradea la premiera filmului Bahrtalo! (Noroc!) Ziua tematica va fi încoronata de organizatori cu o mica degustare a gastronomiei Poloneze.

Sâmbata este ziua Turnului Babel, în aceasta zi se vor prezenta animatiile trimise pentru concurs si programul v-a fi colorat cu multe animatii si spectacole:Daniel Todoran-Rares, blogger amator de arta v-a povesti despre animatii romanesti contemporane; Patrovits Tamas (ASIFA Ungaria ) si Radu Igazság vor vizita iarasi Oradea, si oaspetii noi vor fii artistii maghiari si sârbi grupati în jurul festivalului Mediawave din Ungaria. Duminica se va încheia MAFF 2010, aceasta zi fiind dedicata pentru copii si familii: vor fi spectacole de teatru de papusi si plastilina cu actori din Cluj-Napoca si Oradea si actorii experti vor arata arta de a face papusi si de captuseala copiilor.

Organizatorii festivalului din acest an sunt PIHE (Asociatia pentru Tinerii si Studentii din Partium) si Asociatia Metrion finantatorii principali fiind Autoritatea Nationala pentru Sport si Tineret, Directia Judeteana pentru Tineret Bihor si Szüloföld Alap. Organizatorii au spus ca acest festival se poate multumi in mare parte si Universitatii Crestine Partium (PKE) fiindca ideea organizarii unui eveniment în jurul zilei mondiale a animatiei provine de la departamentul de arte vizuale din aceasta institutie.

Recomandari – carti de animatie

Anima-amatorii au la dispozitie tot mai multe carti de specialitate si ar fi pacat sa nu profite pentru a-si imbogati bagajul de cunostiinte cu alte informatii in domeniu. Acelasi prieten al animatiei, Bujor Stefanescu, s-a gandit sa trimita acest material didactic pentru cei ce il pot procura si folosi.

Cartile propuse acopera o sfera larga a ingredientelor filmului de animatie iar cei interesati vor gasi informatii concrete pe care le propun niste virtuosi ai animatiei mondiale.

Preston Blayr, John Halas sau Mark T. Byrne sunt personalitati ce nu mai au nevoie de recomandari iar subiectele abordate de autori sunt o adevarata mana cereasca pentru cei ce vor sa stie cat mai mult despre aceasta arta.

Chiar si tehnica, de acum depasita a 2D-ului , este prezenta in cartea lui Mark Simon.
Am convingerea ca cei interesati vor gasi suficiente indrumari pentru activitatea lor viitoare.
Sincronizarea animatiei, Layout-ul si Storyboard-ul sunt subiecte incitante chiar si pentru un profesionist.

Noi nu am beneficiat de atatea surse de informare si sincer va invidiez ca aveti aceasta posibilitate. N-o irositi daca sunteti cu adevarat pasionati.

ABC-ul miscarii – partea 17

…Si ultima despre miscarea in desenul animat.

Ploaia.

Ploaia este una din miscarile care a fost realizata intr-o multime de maniere.

Ploaia pe care v-o prezint acum este ceva mai complexa dar scopul este atins. Ploua torential.
Eu am desenat-o sub un unghi oarecare, dar o puteti face sa cada perfect vertical. Tehnica realizarii ramane insa aceeasi.

Foto T1
Am facut trei ciclice de picaturi, fiecare cu cate 3 intermediare dispuse la distante egale (deci din cap 1 in cap 1 – cunoastem acum despre ce este vorba).
Fiecare ciclic are picaturi diferite, spatii diferite dar toate sunt inclinate sub acelasi unghi. Le-am numerotat cu P-uri, R-uri si S-uri.

Capetele, in cele trei 3 casete de la punctul B – Picaturi, le-am desenat cu negru, iar intermediarele de mijloc, (P3, R3 si S3) sunt facute cu gri. In caseta A se vad ciclicele de apa plus unul din efectele din dreapta punctul C (efecte aversa) notate cu T1, T2 si T3.

Le-am colorat cu negru pentru a le vedea mai bine.
Observati ca sunt niste linii foarte subtiri, intrerupte aleatoriu si inclinate sub acelasi unghi ca si picaturile.
In jurnalul de filmare de la Foto T2 se vede modul in care au fost filmate desenele. Am dublat intentionat ciclicele de picaturi pentru a evita o eventuala repetitie sesizabila a efectelor cu indicativul T (T1, T2, T3).
Ati observat ca cele trei ciclice din cate 4 desene ale picaturilor merg sincron (P1 cu R1 si cu S1).
Daca picaturile “merg” bine, le putem cumula in asa fel incat sa avem un singur strat la filmare. Eu le-am lasat asa pentru a se interveni daca este cazul ca un ciclic nu merge cum trebuie, sau toate si oricum pentru a putea corecta ce este de corectat. Apoi pot fi cumulate pentru a usura munca operatorului.
Sfatul pe care vi-l dau inainte da a cumula ciclicele pe un singur strat, este de a verifica modul in care se misca fiecare din repetitiile componente si apoi le puteti cumula pe un singur strat.
Din jurnalul de filmare se intelege ca ciclicele au fost filmate la o fotograma. Incercati si la doua fotograme pentru a observa diferenta.

Nota.
Veti constata la un moment dat ca dupa ce ati “coborat” toate picaturile prin intermediarele respective, la inceputul miscarii (in partea de sus a
cadrului) au ramas spatii goale, ce trebuiesc completate
cu miscare. Ce-i de facut ? Puneti in semnul de lucru (dispozitivul ACME sau peg bar (clema de pozitionare a desenelor), desenul 1 si peste el desenul 4 (fie el P, R sau S) si desenati o picatura identica, dar mai sus decat picatura din 1. Apoi puneti desenul 3 peste 4 si procedati la fel si tot asa pana picaturile ies din cadru in partea de sus.
La fel veti proceda si cu picaturile din partea de jos pana ce acestea vor fi scoase din cadru.
Este o operatiune care va va fi foarte utila la foarte multe miscari, nu numai la repetitii.
In Foto T3 se vad in partea stanga, din imaginea A cateva spatii ce trebuiesc completate cu intermediare.
In imaginea B, dreapta, se vad desenele adaugate marcate fiecare cu > sau <, in asa fel incat acum ciclicul este complet.
Picaturile vin in continuare in cadru prin partea de sus si ies din cadru in partea opusa.

In Foto F10, F11, F12, F 13, F 14 si F 15 sunt cateva schite pe care pe care vi le prezint pentru a intelege complexitatea muncii in cadrul desenului animat.
In F 10 se dau indicatii cu privire la doua tipuri de mers tiptil.

Ambele mersuri le-am folosit in lung metrajul “Robinson Crusoe”.
In celelalte imagini ( F 11 la F 14 ) va prezint diferite atitudini ale unor personaje in miscare.

Asemenea schite sunt necesare totdeauna in procesul de realizare al
miscarii.
In Foto F 15, sunt prezentate articulatiile catorva personaje.
Lungimile segmentelor determina un anume mod de miscare si in functie de stilizarea eroilor si de maniera de miscare stabilita, se pot aduce modificari, dar numai in consens cu realizatorul principal, regizorul, care hotaraste pana la urma cum va arata personajul respectiv si cum se va misca.

Observati lungimea tibiei la piciorul din spate al elefantului si imediat veti realiza, de ce cu picioarele din fata merge intr-un anume fel, iar cu cele din spate altfel.

Picioarele din spate sunt mai imobile datorita “genunchiului” situat foarte sus, motiv pentru care, in deplasare, acestea descriu mici arce in afara axului de mers.

In loc de concluzii.

Sper ca cele cateva recomandari de pana acum, au continut suficiente informatii pentru cei ce vor sa inceapa a misca ceva in tehnica desenului animat.
Nu m-am amestecat in celelalte tehnici, lasand aceasta placere altor specialisti.

Daca ati fost atenti si banuiesc ca ati fost, am evitat pe cat mi-a fost posibil sa folosesc termenul de animatie.
Cu animatia, lucrurile sunt ceva mai complicate si cred ca stiti de ce.

Am mai spus-o si altadata, animatia nu se invata prin corespondenta.

Este vorba in ultima instanta de actorie si pana acum n-am auzit ca vreun desenator bun, dar fara acest har al actoriei, sa fi facut altceva decat sa miste niste personaje, nu sa le si imprime trairi si sentimente, de multe ori contradictorii.

Desi ma indoiesc ca vor fi amatori care sa faca filmulete in aceasta tehnica, eu am incercat sa va spun cum stau lucrurile in acest domeniu iar cele prezentate in aceste 17 momente, reprezinta doar principii ale miscarii si ca aveti libertatea de a crea propriile actiuni.

Din cele scrise se pot trage invataminte utile si pentru alte tehnici dar rolul meu inceteaza aici.

Experienta personala a fiecaruia dintre voi este mai importanta decat toate prelegerile mele.
Incepeti cu inceputul (axioma din prima mea, hai sa-i spun prelegere).

Va urez succes.