Tag: Animatie

5 – Filmare

La filmul de desen animat erau folosite, de regula, trucile verticale. Termenul < truca > vine de la trucaje, deoarece asemenea aparatura complexa era folosita la realizarea unor trucaje in filmele cu actori sau documentare. O truca, era alcatuita dintr-o camera de luat vederi, in cazul desenului animat, asezata deasupra unei mese speciale, avand obiectivul in partea de jos si orientata cu axul optic perpendicular pe aceasta. Camera, de o constructie speciala, era sustinuta de o coloana, ca la trucile sovietice MF 12, sau de cate doua ca la trucile DEBRIE, ASCANIA sau SEIKY (referindu-ma doar la trucile folosite de noi).
Acest mod de sustinere permitea camerei sa faca deplasari inainte – inapoi (in jos, apropiindu-se de masa pe care erau desenele si decorurile, sau in sus, departandu-se de acestea, miscari facilitate de un fel platforma cu role pe care era fixata).
Pe o laterala a unei coloane se afla cate o pista de sharf (claritate) pentru fiecare obiectiv folosit. Aceasta pista era necesara pentru mentinerea claritatii imaginii pe toata distanta de deplasare a camerei. Dar cel mai important dispozitiv al camerei de era sistemul de filmare cadru cu cadru (frame by frame), pe mers inainte al peliculei sau pe mers inapoi si posibilitatea de inchidere graduala a sectorului obturatorului cu care se puteau obtine fonduurile de inchidere – deschidere sau inlantuirile. Toate aceste operatiuni erau asistate si de o metreuza ce inregistra fiecare fotograma expusa.
Masa de filmare era robusta si in afara de deplasarile comandate de catre operator ramanea nemiscata. Miscarile mesei puteau fi de la stanga la dreapta pe o axa Vest-Est, inainte – inapoi pe o axa Nord – Sud, sau pe o diagonala rezultata din combinarea deplasarii pe doua axe simultan (de ex. Est -Vest cu Nord – Sud) obtinandu-se o miscare pe directia Nord-Est catre Sud-Vest.
Deplasarile mesei erau deasemeni asistate de niste metreuze speciale care inregistrau numarul de milimetri ai deplasarilor. Operatori stiau ca la o tura completa a unei manivele ce deplasa masa intr-o directie ii corespundea un numar de milimetri. Era apoi simplu de calculat cate asemenea miscari erau necesare pentru a face deplasarea dintr-un punct in altul pe o distanta X intr-un numar Y de fotograme. Asemenea calcule se faceau mai tot timpul la cei ce foloseau miscari frecvente de aparat, printre acestia numarandu-ma si eu. Lucrurile se complicau si mai mult cand in afara de miscarile combinate pe o diagonala se mai folosea
si o miscare de aparat (travelling) inainte sau inapoi si ca sa fie tacamul complet, se inchidea si sectorul camerei pentru un fondu.
Calculele trebuiau sa fie atat de exacte incat la ultima fotograma specificata in jurnalul de filmare al scenei in cauza, toate operatiunile sa fie incheiate intr-o sincronizare perfecta.
Masa trucii despre ale carei deplasari am vorbit mai sus era prevazuta cu un semn identic (dispozitiv ACME) celui folosit de animatori si in cele mai multe cazuri era suspendat deasupra mesei fiind independent de miscarile acesteia.
Dupa ce se fixa pe masa decorul si se puneau in semn acetofanele cu desene in ordinea din jurnal, acestea erau presate cu un cristal foarte pur si se putea incepe filmarea. Pentru identificarea materialului filmat,operatiune necesara in momentul in care se trecea la faza urmatoare, cea de montaj, fiecare film avea clacheta sa proprie pe care in afara de titlu mai era notat numarul scenei (scenelor).
In afara de aceste posibilitati, trucile mai aveau si accesorii suplimentare din care citez doar cateva; imaginea aeriala (aeriana) de la truca SEIKY cu care se puteau combina filmarea cadru cu cadru din platou cu un fel de “retroproiectie” a unui material filmat (de exemplu pe strada) pozitivul acestuia fiind incarcat intr-un tip special de retroproiector si fotogramele acestuia deplasandu-se pe acelasi principiu frame by frame sau posibilitatea de rotire a intregii mese cu 360 de grade.
Si la trucile MF 12 era un asemenea dispozitiv de rotire, doar ca se monta in mijlocul mesei respective, sau alte accesorii ca niste tamburi de lemn pe o armatura metalica utilizati de regula pentru filmarea genericelor care “curg”. Un asemenea dispozitiv l-am folosit pentru realizarea genericului la filmul “greierele si furnica”.

4 – Contur si culoare

Pe masura ce scenele erau aprobate in urma vizionarilor in probe de miscare, acestea erau preluate de catre asistentul de regie care dupa ce verifica cu atentie toate desenele si intervenea in cazul unor scapari (desene omise, numerotare identica la desene diferite, etc., pentru a da doar doua exemple), desenele erau predate in sectia contur(foto1) pentru a fi copiate pe acetofan. Dupa copiere urma o noua verificare a corectitudinii copierii si daca totul era in regula acetofanele conturate mergeau in sectia culoare. Aici fiecare acetofan era colorat pe verso(foto 2) in culorile stabilite de mine si puse in clasoare, niste rafturi multi etajate, unde asteptau sa se usuce. Asistentul verifica pentru ultima data corectitudinea operatiunilor anterioare dupa care, in dosarul pregatit pentru filmare, aseza desenele in ordinea in care urma sa fie filmate, conform jurnalului intocmit de animator. Din necesitatea mentinerii si respectarii proportiilor personajelor, a aparut o noua activitate, < stilizarea > in care niste desenatori foarte buni “curatau” desenele animatorilor, cand acestea nu mai corespundeau tipajului aprobat. In acest fel se aducea o contributie in plus la mentinerea unitatii stilistice a filmului cu atat mai necesara in realizarea serialelor sau lung metrajelor. Prin schimbarea fluxului tehnologic, aceasta activitate s-a mentinut o perioada, in timp ce conturarea si colorarea manuala au disparut. Dar cum nu mi-am propus sa aduc in discutie noile tehnici, folosite ma opresc aici cu exemplele amintite anterior.
In sfarsit, pe masura ce inca se lucra la contur si culoare, mapele cu acetofane finite erau duse la filmarea color.

3 – Lista de expunere

Dupa realizarea capetelor de miscare si a schemelor de dispunere a desenelor intermediare intre acestea, animatorul incepe, poate cea mai importanta activitate a sa, transpunerea tuturor trairilor solicitate in interpretarea artistica a miscarii personajelor. Acest lucru se realizeaza prin intocmirea unui jurnal de filmare(exposure sheet) cu cifre ce reprezentau fiecare un desen al scenei respective si a caror ordine pentru filmare, numai animatorul ii stia rostul.
Cifrele ce se deruleaza pe rubrici verticale, cate una pentru fiecare personaj sau elementele constitutive ale acestuia si sunt ordonate de catre animator, de sus in jos pe rubricile orizontale, cate una pentru fiecare fotograma.
In anumite situatii, cand scena respectiva avea si dialog preinregistrat si descifrate fonogramele in fotograme, pe coloana din stanga, de regula, erau trecute vocalele si consoanele cuvintelor pe numarul de rubrici corespunzator fotogramelor pentru a realiza animatia buzelor (lip-sync) in sincron cu dialogul dat si pe durata acestuia.
Daca din greseala acest jurnal de filmare se pierdea, desenele in sine nu mai aveau nici o valoare iar animatorului ii era foarte greu sa refaca jurnalul, redandu-i cu exactitate forma si deci trairile din momentul intocmirii acestuia.
Acesta este si motivul pentru care aceste jurnale trebuiau pastrate cu foarte mare grija. Eu, cand faceam animatie, intocmeam jurnalul imediat dupa ce stabileam schemele pentru intermediare la toate capetele. Nu lasam niciodata pentru a doua zi aceasta activitate. Simteam ca jurnalul trebuia facut atunci cand trairile erau proaspete si sa nu las pentru mai tarziu realizarea acestuia. Cred ca pentru un neavizat, jurnalul de filmare seamana oarecum cu activitatea unui realizator de programe pe calculator. Si intr-un caz si in celalalt un specialist isi va da seama ce se intampla dar vor fi sigur chestiuni de nuantare care ii vor scapa.

Animatie si intermediare.

2 – La un scurt metraj (in functie de stilul fiecarui regizor si de lungimea filmului) se realizau de la cateva zeci, la peste o suta de asemenea cadre ce deveneau tot atatea scene. In afara de schitele ce indicau ce se intampla in scena respectiva, fiecare asemenea caseta, in afara de numarul scenei, secventa si episodul (in cazul serialelor, sau lung metrajelor) mai erau codificate decorurile, pentru a fi gasite usor cand in acelasi cadru s-ar fi desfasurat o alta actiune. Mai erau trecute cateva indicatii importante si anume, durata (in secunde sau fotograme), dialogul (cand era cazul), indicatii pentru filmare precum cadrul la care se va filma (field), sau miscari ale trucii, efecte speciale, etc.
Durata unei scene o stabileam avand cronometrul pregatit si deruland mental actiunea din scena respectiva. Daca dupa mai multe asemenea derulari, timpii erau aceiasi,”aceea” era durata scenei si animatorul trebuia sa respecte intocmai acest lucru.
Dupa ce scena era data in lucru, in caseta respectiva din story-board se mai trecea si numele animatorului ce o executa.
Lay-out-ul se realiza pentru fiecare scena in parte si era predat animatorului intr-un dosar ce continea de regula imaginea din story-board marita la dimensiunea de 1/1 si continea in afara de schita de decor (avand cat mai precis desenat conturul, in cazul delimitarii personajelor pe acesta) si cateva schite de atitudini ale personajelor in actiune la dimensiunea exacta la care trebuia desenate(de regula numerotate si purtand indicativul de recunoastere al scenei, secventei, episodului, durata, etc.).
Impreuna cu desenele mentionate era si dat cadrul la care urma sa se filmeze scena respectiva.
La majoritatea filmele mele am realizat integral atat story-board-ul cat si lay-out-ul.
In timp ce lucram story-board-ul si mai apoi lay-out-ul trebuia sa am gata si personajele la proportiile hotarate si colorate conform indicatiilor mele iar scenografului sa-i pun la dispozitie toate schitele de decor la dimensiunea de 1/1.
In timp ce se realiza animatia si desenele intermediare se definitivau decorurile.

(Vezi foto sus: Crochiu cu capetele de animatie si intermediarele intr-o miscare de pendulare.
“Capetele” sunt cele incercuite; 1 , 5 si 9 iar intermediarele; 2, 3 si 4 (din 1 in 5) si 6,7 si 8 (din 5 in 9). Se observa schemele ce stabilesc modul de distribuire al intermediarelor intre capetele de miscare. Cea din 1 in 5 de accelerare iar cea din 5 in 9 de incetinire.)

Animatia pe masura ce era realizata si filmata pe pelicula alb-negru o vizionam in negativ cu intreaga echipa. Aceasta procedura o numeam vizionarea probelor de miscare (pencil-test) si era absolut necesara pentru a face eventualele corecturi.
De regula, cu o echipa de animatori de calitate, observatiile se refereau doar la accelerarea-decelerarea miscarii in anumite momente, marirea sau scurtarea momentelor statice (fixurile). Foarte rar am fost pus in situatia de a refuza animatia pentru denaturarea inscenarii. Acest lucru a dovedit utilitatea dialogului cu animatorii pe fiecare scena in parte si verificarea cronometrajelor pana la gasirea timpului stabilit de mine.
In paralel cu realizarea lay-out-ului, animatori incepeau sa creeze animatia la primele scene. Fiind vorba de filmul desen animat, animatorii utilizau un dispozitiv ca o clema cu trei stifturi (dispozitiv ACME sau SEMN, cum ii spuneam noi si omologat in intreaga lume) in care se pozitionau foile de calc sau de hartie ce erau perforate special pentru acest “semn”.
Pentru inceput, animatorul, realiza o chinograma a desfasurarii actiunii, conform indicatiilor din lay-out-ul scenei respective. Apoi incepea sa creeze separat toate desenele necesare pentru acoperirea intregului spatiu rezervat actiunii putandu-le urmari succesiunea datorita transparentei suportului pe care fusesera desenate.
Aceste desene realizate de animator (capete de miscare) sunt in aceasta faza doar pozitiile cheie prin care vor trece desenele de la primul si pana la ultimul odata cu introducerea “intermediarelor” (desene de completare) conform unor indicatiistabilite de animator (schemele de animatie) care vor accelera, incetini sau realiza o miscare egala, dupa necesitati. Acestea fiind realizate de un alt desenator, intermediaristul.

Dupa cum ati putut observa, noi cei de la “animatie” nu am fost niciodata scutiti de corvezi, asa cum se intampla cu cei de la filmul jucat. Nu-mi amintesc sa fi vazut vreodata pe cineva din aceasta categorie cinematografica, chiar si un simplu muncitor, lucrand cot la cot cu noi. Imi pare rau pentru ei ca n-au avut sansa pe care am avut-o noi de a fi mereu in toiul evenimentelor ce presupuneau interventii de calitate si inalta calificare cum ar fi, ca sa dau doar un exemplu; Sortarea
cartofilor pentru consumul populatiei in perioada de iarna.
Cum se proceda?
Toamna, in timpul recoltarii cartofilor, directorul studioului primea un telefon de la cineva de la sectorul de partid in care era rugat frumos in maniera; – Maine sa-mi trimiti 20 de oameni pe platforma Glina la sortat cartofi! Inteles? Si inchidea telefonul.
Erau eliminati din start cei mai in varsta, suferinzii si femeile iar din ceilalti se forma o echipa puternica de oameni cat mai calificati ce urma sa reprezinte cu cinste animatia romaneasca in Aprozarele capitalei in iarna ce se apropia.
Daca-i ordin, cu placere….
Lasam creioanele, intrerupeam filmarea sau amanam montajul pentru aceasta sarcina mareata si la ora stabilita ne lua un autobuz care ne lasa la destinatie.
Platforma, cu niste magazii imense avand langa ele niste linii de serviciu pe care trageau trenurile ce descarcau cartofii. De aici erau transportati in cupe de niste tractoare si desertati in incintele acoperite sub forma unor gramezi uriase.
Venea apoi un responsabil care dupa ce afla de unde suntem si bifa intr-un carnet prezenta noastra la noul loc de munca, ne conducea la una din gramezi si ne anunta; Asta-i a voastra! Cand terminati, puteti pleca! Si o lua din loc catre alt colectiv. Cand aveam norocul sa nimerim niste cartofi uscati, mai era cum era, dar daca aveam ghinionul sa dam peste niste cartofi plini de pamant ce fusesera plouati, eram in culmea fericirii intrucat nu era nici o sursa de apa prin apropiere sa ne putem spala pe maini de mizeria de pe ei. Era de fapt pamantul ogoarelor tarii pe care-l luam acasa cu mandrie.
Ultimul moment de incantare al acelor zile, era cand la terminarea activitatii trebuia sa ne descurcam singuri, intrucat autobuzul plecase cu altii mai vrednici dar eram mandri ca nimeni nu sortase cartofii mai artistic ca noi.
Sa fie primit!

Era, cred prin ’69 -’70, dupa una din inundatiile care daduse peste cap agricultura.
Cum toata suflarea din tara era mobilizata sa ajute la diminuarea pagubelor, sefii nostri, la cererea expresa a comitetului de partid al sectorului ne-a organizat, intr-una din duminici, o activitate prin care urma ca toti tinerii din studiou sa ia contact direct cu agricultura din comuna Glina, de langa Bucuresti, unde trebuia sa dam o mana de ajutor, eventual chiar doua cu rezultate benefice atat pentru taranime cat si pentru noi, facandu-ne mana pentru a doua zi in fata plansetelor de desen.
Trecem cu autobuzul prin comuna privind la localnicii, care mai de care mai elegant, ce asteptau masinile catre Bucuresti. Era doar duminica, nu?
Autobuzul ne debarca la intrarea in CAP de unde ne preia un inginer
agronom care o porneste pe drumul prafuit dintre campuri.
La un moment dat, o femeie de la capatul unei tarlale i se adreseaza inginerului:
– Tov. inginer, nu-mi dati si mie niste oameni?
Noi eram aia!
De fapt in afara de inginer, brigadiera si noi, nu mai era nimeni cat priveai cu ochii.
Inginerul nu-i raspunde si dupa ce mai rascolim praful de pe drum inca un sfert de ora, ne oprim in dreptul unui camp plin de buruieni.
– Aici e! si ne arata campul. Trebuie sa-l pliviti de buruieni pentru a putea recolta morcovii.
Surprinsi de tampenia inginerului, incercam sa-l determinam sa-si schimbe optiunea:
– N-ar fi mai bine sa procedam invers, ca sunt mai putini morcovi?
– Nu! Doar buruienile!
– Bine, dar de unde si pana unde?
– De aici si pana acolo si ridicand mana ne arata pana undeva la circa 300 de metri in fata noastra.
Privind in stanga si-n dreapta, ne-am dat seama ca latimea campului era de aproximativ 70 de metri, apoi privindu-ne ne-am intrebat daca nu e cumva o gluma proasta dar cum inginerul ne-a parasit intre timp, a ramas sa ne organizam singuri.
Colegul meu, regizorul si criticul de arta Virgil Mocanu care venise cu un radiocasetofon, il plaseaza la circa 20 de metri in interiorul campului si stimulati de muzica de calitate incepem “importanta” activitate.
Nu mai spun ca spre rusinea colectiva, aveam printre noi tineri care nu vazusera in viata lor cum arata partea aeriana a morcovilor. S-a intamplat de multe ori sa smulga dintre buruieni cate un morcov pe care dupa identificarea – A! Asta-i un morcov! – il infigea la loc in pamant.
Si uite-asa, mai mutand casetofonul, mai scotand si morcovi din tarla, timpul a trecut si a venit ora de plecare si nu inaintaseram decat vreo 50 de metri.
Cand am privit bucata de maidan pe care am muncit in acea zi ne-am dat seama de inutilitatea efortului depus. Gramezi de buruieni se ridicasera in urma noastra si ici – colo niste morcovi amarati (inclusiv cei rasaditi de noi).
La plecare am aflat ca inginerul era dus la masa. Eram singuri. Pana si brigadiera plecase. Asa ca plini de praf si cu mainile hartanite ne-am gandit sa pornim si noi catre case. Chiar daca a doua zi abia tineam creionul in mana, eram mandri ca acea mana a ajutat agricultura sa iasa din impas.

Liviu Ghigort, despre care am mai scris pe blogul meu, a fost in filmul de animatie exponentul conceptului DESENE PUTINE – MAXIMUM DE EFECT .
Din impresionanta sa filmografie citez doar cateva din realizarile sale ca fauritor de “vise”.
A realizat animatia la multe filme din care voi aminti doar “Albina si porumbelul” si “Ratoiul neascultator” avandu-l ca regizor pe Ion Popescu Gopo, sau regia semnata de el la filme ca : “Aparat universal”, “Petrolache Fat Frumos”, Oac, broscoiul laudaros”, “Legenda contemporana”, “Paralele”, “Pata” sau “Fara morala”, lasat special la sfarsit deoarece, la acest film, Liviu mi-a dat o sarcina de exceptie si anume de animator si OPERATOR (!!!) al acestor scene. A trebuit sa-i fac “animatia” unei scene care dura circa opt secunde cu doar sase desene!!!. Eroul principal, se deplasa pe un paralelogram imaginar, trasand prin pasii sai conturul viitoarei constructii.
M-am descurcat, datorita solutiilor tehnice pe care amandoi le-am elaborat.
Dar nu despre asta intentionam sa va vorbesc, ci despre faptul ca Liviu a fost si un impatimit al tehnicii. Avea un CZ de 175 cmc pe care mai mereu il desfacea piesa cu piesa si-l reasambla si cu care a participat la o multime de concursuri de motocros.
Ii placeau mult si masinile de epoca.
Isi cumparase la un moment dat un Fiat, nu-mi mai aduc aminte anul de fabricatie, dar era o hardughie monstruoasa, ale carei calitati numai el le cunostea.
Pe atunci Liviu fuma foarte mult, ca si mine de altfel.
Intr-o zi vine la studiou cu urme de ranire serioasa pe frunte, nas si barbie, unele sangerande si protejate cu pansamente.
– Ce-ai patit nea Liviule?
Imi raspunde amuzat.
– Mai nimic! Acum doua zile eram sub masina si avand o problema cu garnitura de la baia de ulei, in timp ce ma gandeam ce anume nu se potriveste, mi-am aprins o tigara. O laveta imbibata cu benzina, care era langa mine s-a aprins iar prima mea reactie a fost sa ma ridic rapid si bum!!!
Uitasem ca deasupra era masina! Asta a fost tot!

Dupa cum probabil ati aflat si filmul de lung metraj “Robinson Crusoe” a aparut pe Dvd.

Voci personaje: Anda Calugareanu, Nucu Paunescu, Ion Caramitru, Horia Caciulescu, Alexandrina Halic, Valeriu Simion, Mircea Basta, Louisa Derderian.

Un film de VICTOR ANTONESCU

Animatie: Artin Badea, Roland Pupaza, Eduard Sasu, Valentin Baciu, Valentin Cain

Montaj: Stela Vasilescu

Sunet: ing. Ion Vartosu

Asistent regie: Elisabeta Antonescu

Muzica: Francesco de Masi

Scenografie: Luminita Cazacu

Imagine: Anca Barbu

Filmul poate fi achizitionat din magazinele Carrefour sau on line.

Stiati ca in perioada 23 – 27 decembrie pe micul ecran au fost difuzate peste 250 de filme, de scurt si lung metraj de animatie STRAINE si NICI UN film de animatie romanesc?

Va spune ceva acest lucru?